Tan lejos, tan cerca, por Marina Mariasch

Cuando un libro es verdaderamente bueno puede producir cierto desconcierto. Eso es lo que sucede con Frío en Alaska. El autor no se preocupa por darle confort al lector manteniendo un hilo narrativo, ni un tiempo verbal, ni una persona gramatical, ni un espacio de realidad ficcional. Pero estos procedimientos, lejos de crear un caos sintomático, producen una textura compleja que permite hilar lo que sucedió con el hábito, los distintos puntos de vista sobre un mismo personaje, lo imaginario con lo real.
El origen escandinavo de Lekman, el personaje principal de los cuatro relatos que componen el volumen, está construido desde la periferia. Tal vez esa sea una de las causas por las que parece acercarse a todo sin poder tocarlo, a apropiarse de las cosas o las sensaciones: las mujeres, el éxito, los afectos. Todo está ahí, a punto de ser alcanzado, pero se le escurre como arena entre los dedos sin poder llegar a consumarse. Lekman vive en una especie de frustración sostenida.
Junta los recibos de compra que le manda Fernanda desde Inglaterra para que él los cobre y en base a esos papelitos reconstruye sus pasos al orto lado del océano, para enterarse después que toda esa vida de ella reconstruida en su cabeza puede, o no, ser cierta según los tickets correspondan a gastos efectivamente realizados o se los haga cedido una amiga para acumular rendiciones. No hay certezas.
Esa sensación no está dada a través de metáforas sino en pequeños detalles –como el de los tickets-, o en un regalo que Lekman carga todo el día para finalmente incomodarse y no dar, una frase que piensa pero decide más oportuno no pronunciar, una vecina que lo excita en el ascensor pero a la que, unos pisos más arriba, decide no avanzar. Se decidió por el arte y de eso vive, su obra se estudia en la academia y tiene éxito con las mujeres. La cuestión es otra, y hay que buscarla lejos, en una Alaska que es otra.
Marina Mariasch

*Publicado en el Suplemento Cultura, Diario Perfil, 12/10/2008.

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Paisajes y signos, por Beatriz Sarlo

La ensayista continúa con su serie de lecturas de literatura argentina contemporánea. En este caso comenta el primer libro de Matías Capelli, publicado por la editorial Eterna Cadencia. Cuatro relatos en los que un mismo personaje –llamado Lekman– se encarama en distintas escenas de la vida urbana actual. La ciudad como telón de fondo, como “una maqueta después de la representación”, en cuya deriva se van sucediendo hechos de manera anónima, por razones que se desconocen. Un libro que permite ser leído en la herencia de cierta tradición de literatura argentina.

 

Lekman, el personaje de los cuatro relatos de Matías Capelli reunidos con el título de Frío en Alaska, nació en Noruega y llegó a la Argentina, de chico, durante la dictadura. Con poco menos de treinta años ha tenido, sucesivamente, dos mujeres: Juana, “única novia de la adolescencia”, y Fernanda que, en la primera página del libro está en Leeds, becada para escribir su tesis de doctorado. Lekman es pintor y Fernanda es crítica de arte, profesiones previsibles en una literatura que se escribe a comienzos del siglo XXI, era de la multiplicación de las artes, los artistas y los escritores como personajes de ficción (hay casi tantos como en Balzac y muchos más que en Proust). Por suerte, Capelli encuentra también algunos senderos desviados del camino de las artes.
Uno de ellos es la reconstrucción hipotética de la vida cotidiana de Fernanda que Lekman realiza a través de un curioso método obsesivo. Para que en Buenos Aires autoricen el pago de la beca inglesa, todos los meses se deben presentar

acá los recibos de sus gastos más ínfimos. Fernanda se los envía a Lekman, que los ordena y los lleva a la institución que financia el doctorado. Este gesto de disciplinado, burocrático, amor se convierte en reconstrucción de la vida cotidiana de Fernanda que transcurre a miles de millas: una entrada al cine, un café en Starbucks, un pasaje de Leeds a Londres y, sobre todo, una caja de preservativos son el encofrado que sostiene la vida de la mujer imaginada por su amante.
Lo concreto se convierte en signo. El amante (como ya lo indicó Barthes) venera los signos casi tanto como al objeto amado. La ausencia está en los detalles reveladores de lo concreto y no en las eventuales conversaciones por teléfono donde poco puede ser comunicado. Los detalles, en cambio, tienen la solidez indiscutible de las cosas que, una vez adquiridas, han debido, seguramente, cumplir una función en la vida de la mujer lejana. Los tickets son la prueba de actos realizados por Fernanda en Leeds o Londres; muestran, de modo menos vago que sus escasas noticias que ella ha estado en alguna parte, en un momento preciso del día, pagando por algo que consumió o va a consumir.
En lugar de hipotetizar lo que hace Fernanda, Lekman cree estar en condiciones de interpretar signos menos equívocos. El amor o el desapego son una nube de tickets. Sin embargo, la mujer puede alegar, con verdad, que esos tickets no prueban nada, ya que otras personas se los dieron, sabiendo que ella necesita presentarlos para cobrar su beca. Si acepta esta verosímil y sencilla aclaración de Fernanda, que también puede ser un subterfugio, lo inequívoco se vuelve equívoco porque la caja de preservativos o la entrada a un cine

no son atribuibles a las necesidades de ningún sujeto que Lekman conozca.
El lector tampoco puede estar seguro si fue ella quien bebió el café en Starbucks. Es interesante que las huellas de la infidelidad no sean los signos acostumbrados a representarla sino estos otros proporcionados por las impresiones de máquinas registradoras y cajas de supermercado. En lugar de descubrir una carta, un perfume, una marca o una fotografía que comprometa a la amada, se persiguen las pruebas de consumos que revelan sus actos más privados, con fecha y hora impresos por las máquinas, datos exteriores cuya verdad es inexorable. El supermercado, la farmacia o el bar de cadena son una topografía que la imaginación de Lekman ordena en itinerarios sentimentales. Algo del anonimato y de la cuantificación de la vida cotidiana aparece en el juego que interpreta tickets, como si los soportes acostumbrados de la sospecha y los celos se transfirieran a signos que antes no los representaban.
En el segundo relato, “Solo estás sangrando”, el personaje (sin nombre, pero también pintor, también indeciso y flotando entre signos) visita a su madre para almorzar el tradicional tercer domingo de octubre. Cuando sale a comprar vino, elige entre dos supermercados: uno, que parece vender objetos de diseño, y otro coreano, es decir los dos extremos de la exhibición de mercancías. La cajera del segundo “tiene la mirada perdida en las ofertas de carnicería, y a esta altura ya no debe ver más palabras sino signos de admiración y números a lo largo de las góndolas. Números y signos de admiración, en todas las inclinaciones posibles, en los carteles

y etiquetas, y una luz que huele a lavandina cayendo del techo”. Este es el paisaje de la desolación, donde todo es idéntico. El presente transcurre sin cualidades y Lekman, hombre también sin cualidades, no sabe por qué motivo es incapaz de entregar el regalo que le ha comprado a su madre. Tampoco sabe por qué se le insubordina el cuerpo, estornuda, sangra, eyacula, realiza actos superiores a su destreza: arroja una botella casi al azar y le rompe la cabeza a un tipo, lo arrastra hasta un hospital, pasa una noche sin poder entender sus propios movimientos.
La ciudad parece “una maqueta después de la representación final”, pista de una deriva donde los hechos suceden de manera anónima, tomando como objeto seres anónimos, por razones que se desconocen. Los sucesos parecen repetirse (“plagiados” escribe Capelli en su tercer relato), tan inmotivados como provenientes de un fondo que Lekman casi no distingue ni como vigilia ni como sueño; entonces, de pronto, algo explota con penetrante singularidad: una mano se aferra, a ras de la vereda, al tobillo de Lekman, solo para invitarlo a pasar a un bar ruidoso que funciona en un sótano.
“Frío en Alaska” es el último relato y el más largo. Alaska, después de un salar, sobre la costa chilena, no en América del Norte. Lekman ignora por qué eligió viajar allí y no a otra parte. El paisaje desconocido es buen lugar para las reminiscencias: un gesto de esa mujer le recuerda el de una novia, aunque quizás el recuerdo sea parte de la hipnótica somnolencia del viaje, de la falta de agua, del calor. Lekman se mueve de un lado a otro de la ensoñación con ojos abiertos, del recuerdo y del sueño: no decide, ni permite que el lector decida. Escalofríos: indecisión del cuerpo que cae bajo la fiebre. Pero también concreción del recuerdo cuando la novia, Juana, aparece o más bien se “materializa” y luego se esfuma.

El relato deriva hacia un fondo oscuro donde Lekman se desliza como quien visita un laberinto completamente desconocido, cuyos fragmentos, sin embargo, le recuerdan algo o donde encuentra mujeres que ha amado de modos diferentes. Los recorridos tienen la arbitrariedad y la simultánea necesidad de lo inconsciente. Nada asombra a Lekman, pero tampoco espera ni puede anticipar eso que le sucede. Todo es inevitable e inesperado.
No podría callar que “Frío en Alaska” me llevó a releer un cuento extraordinario, escrito en 1970, por Elvio Gandolfo: Vivir en la salina. Han pasado casi cuarenta años entre ambos relatos, pero hay un juego de resonancias y de ecos, como si existieran, más allá de la globalización literaria con sello español, textos que son la literatura argentina contemporánea.

*Capítulo XI de “Ficciones argentinas”, de Beatriz Sarlo, publicado por Mar dulce en 2012.
Texto publicado originalmente en el Suplemento Cultura, Diario Perfil, Abril de 2009.

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En este preciso instante

La relación con ese electrodoméstico audiovisual conocido como televisión se asienta en la cotidianeidad, en la rutina de los programas diarios y semanales, en la oferta inagotable del cable, en la repetición de dibujitos y películas, en las horas intercambiables que muchos pasan expuestos a la radiación de los rayos catódicos. Sin embargo, al inventariar los recuerdos más indelebles experimentados frente a la caja chica, es fácil caer en la cuenta de que son, casi todos, momentos en los que la televisión suspendió su normalidad como difusora de los más variados contenidos para transmitir, en vivo y en directo, desde el lugar de los hechos, imágenes y audio en forma instantánea. Mi primer recuerdo político, en efecto, es un montaje caótico del copamiento de La Tablada, que seguí en vilo durante horas una tarde de enero, sobre el que se imprimieron los saqueos a los supermercados en la debacle alfonsinista meses después, como si todo hubiera ocurrido en un mismo fatídico e interminable día de 1989. También resultan indistinguibles los recuerdos televisados de los atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA: la operación de rescate entre los escombros, el conteo de las víctimas, las especulaciones sobre el coche bomba… Son, todos, estados de excepción en los que la televisión revela su verdadera cualidad distintiva como medio de comunicación. ¿Cuántos televidentes tuvieron los sucesos de diciembre de 2001? ¿Y los atentados del 11 de septiembre? ¿Y el incendio de Cromañón? ¿Y la muerte de Néstor Kirchner? A pesar de las diferencias, la situación pareciera ser la misma: la tele sigue prendida aunque las horas pasen y el parloteo incesante de los conductores no agregue nada. Era el modo pre-Internet más eficaz de satisfacer la necesidad de estar conectado en tiempo real para permitirle al ciudadano de baja intensidad sentirse parte sin ser partícipe: encender con el control remoto una vela en el altar privado de la cocina, living o habitación.

Publicado en un especial sobre televisión argentina de Revista Ñ en 2011.

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La costa del pampero

Supongamos que una joven llega a principios de la temporada de verano al Viejo Hotel Ostende. Casi no hay huéspedes todavía y los empleados, presurosos, van de un lado a otro ultimando detalles en este edificio de principios de siglo pasado que conserva intacta su elegancia austera. Antes de viajar ella leyó en Internet que ahí se suelen organizar actividades culturales; desde residencias de escritores y artistas visuales, a ciclos de cine en la playa y talleres de todo tipo. Esa sensibilidad infrecuente para el rubro se palpa en cada detalle, desde la elección de la música funcional a la comida, y le da al lugar un encanto único.

Una tarde, mientras lee una novela recostada junto a la pileta, advierte a dos empleadas de limpieza que conversan desde ventanas contiguas mientras sacuden las fundas de las almohadas. En otra habitación, dos chicas descorren la cortina y fuman un cigarrillo a medias. Acto seguido, un hombre en bata se asoma por otra ventana y apunta sus binoculares hacia el ala opuesta del hotel. Y entonces ocurre algo que desconcierta completamente a nuestra protagonista: las mismas acciones vuelven a sucederse, no una, si no cuatro, cinco veces. Primero las empleadas de limpieza que se asoman y conversan entre sí de ventana a ventana mientras sacuden las fundas, después las chicas que comparten un cigarrillo y, por último, el tipo que se asoma en bata y mira con binoculares. En algún rincón del hotel, una mujer grita “una más” y, desde su reposera, nuestra protagonista vuelve a ser testigo de la misma secuencia. Levanta la vista y descubre, en una ventana del segundo piso detrás de ella, a un grupo de personas alrededor de una cámara, y a la misma mujer de antes, que esta vez grita: “Corte. Ahora sí: listo.”

Recién entonces los reconoce: forman parte de ese grupo con el que se cruza en el comedor a la hora de la cena; diez o doce amigos que lucen cada noche más exhaustos y felices. Nunca los ve durante el desayuno, porque deben filmar desde que el sol sale hasta que se pone. No termina de entender si son profesionales o aficionados; al principio incluso llegó a pensar que eran estudiantes, por el ambiente relajado que se respira entre toma y toma. Lo cierto es que, hasta donde ella tenía entendido, un rodaje, incluso de una película independiente, acarrea indefectiblemente a un enjambre de técnicos y asistentes, generadores eléctricos, luces, micrófonos, maquilladores, corridas, catering, camiones, tensión, agotamiento, etcétera.

Nuestra protagonista no es, lo que se dice, una cinéfila, aunque la cara de uno de ellos –el tipo grandote, de barba, que parece liderar la cuestión– le resulta conocida. Ella no sabe sus nombres, pero se trata de Mariano Llinás y su equipo de El Pampero cine: Agustín Mendilaharzu, Alejo Moguillansky y Laura Citarella. Quienes, junto al sonidista Rodrigo Sánchez y Soledad Rodríguez y algunos actores y actrices amigos (Julián Tello, Santiago Gobernori, Laura Paredes y Luciana Acuña, entre otros), estuvieron rodando a mediados de diciembre el más reciente de sus proyectos, Ostende, escrito y dirigido por Citarella.

Verlos trabajar es un buen ejemplo de cómo funciona esta pujante factoría audiovisual. Citarella, que había estado a cargo de la producción de los proyectos de El pampero, se ubica ahora detrás de cámara, secundada por Mendilaharzu; mientras Llinás y Moguillansky se encargan de la producción y hasta hacen de extras.

Más allá de los roles, son un grupo personas viviendo en estado de cine y otorgándole a sus películas una impronta común. Desde el fundamentalismo formalista de Castro, de Moguillansky, hasta esa hipnótica caja de música narrativa que es Historias extraordinarias, de Llinás, en las películas de El pampero (y Ostende no es la excepción) el relato y los personajes, más que fines en sí mismos, suelen ser excusas para hacer brotar más relatos y más personajes; la ficción entendida como el terreno más fértil posible para cultivar más y más ficciones.

Con el Viejo Hotel Ostende como protagonista central, en el mediometraje de Citarella entran en tensión Hitchcock y Rohmer, con algo de Détective, de Godard. Intrigas de pasillo, ventanas indiscretas, personajes enigmáticos, por un lado; y, por el otro, planos que exceden en su duración a la acción propiamente dicha, momentos en los que la película respira y deja entrar el aire del mundo.

Cultores de un cine auténticamente independiente que combina pericia técnica, solvencia narrativa y arrojo experimental (una de las cuadraturas del círculo del séptimo arte), a pesar del prestigio acumulado, a Llinás y compañía no les está resultando sencillo conseguir financiación para sus próximos proyectos. La tercera película de Llinás se titula La flor y está compuesta de seis partes que se van escribiendo y filmando sucesivamente (ya terminaron la segunda). Y así como algunas escenas de Historias extraordinarias transcurrían en África, uno de los relatos de La flor tiene lugar en Rusia. Pero para viajar a Rusia se necesita plata y la plata, dice Llinás, todavía no aparece.

Cuando nuestra protagonista escucha a este hombre barbudo y grandote decir que sí o sí tiene que viajar a Rusia porque se lo “pide la película”, advierte en el brillo de su mirada una seguridad visionaria que raya incluso con cierta megalomanía. Entonces cae por primera vez en la cuenta de que hacer cine es tanto filmar una película como llevar a cabo la epopeya del rodaje –una conquista de lo inútil, diría Herzog. De ahí en más, cada vez que se cruce con el equipo de filmación en los pasillos o en la pileta, va a venirle a la cabeza la imagen de aquellos dos emprendedores belgas que en 1913 recalaron en un punto desolado de la costa bonaerense y, entre los médanos, ahí donde antes no había nada, construyeron ese hotel magnífico que todavía persiste.

*Publicado en la Revista Ñ, Enero de 2011. Ver pdf

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Presentación de Silvia, de Aquiles Cristiani

INFORME DE LECTURA*

TÍTULO: Silvia                     AUTOR: Aquiles Cristiani

GÉNERO: nouvelle            LECTOR: Matías Capelli

Sinopsis: Silvia narra la historia de amor entre una cincuentona sola, Silvia, y Aníbal: cómo se conocen, sus primeros acercamientos, y el desarrollo de la relación.

Argumento: Silvia, el personaje, es una mujer de unos cincuenta años. Tiene un hijo y una hija ya grandes, que no viven con ella y con los que mantiene un contacto esporádico. Silvia vive en una casa en zona norte, un Martínez de clase media trabajadora, entre Maipú y la Panamericana, en las inmediaciones del Unicenter. Se levanta a la mañana, escucha en la radio a González Oro mientras se toma unos mates, después va al jardín de infantes en el que no trabaja de maestra. Uno de los programas que más le gusta hacer por la tarde es ir al Unicenter, deambular por los pasillos, comprar alguna pavadita. La plata no le sobra: en el alquiler de su casa se le va buena parte del sueldo, pero si algo aprendió a esta altura de su vida es cómo hacer para que la plata rinda.

“Siempre antes de entrar se arrepentía de no haber agarrado diez pesos más”, eso suele pasarle a Silvia frente a las puertas corredizas automáticas del centro comercial. Tal es la magnitud de sus ilusiones, y también de sus desencantos, porque a Silvia es como si siempre le faltaran diez para el peso. Y por modesta que sea la medida de su felicidad –diez pesos más, un amor, una casita en Maschwitz–, no le resulta nada fácil conseguirlo ni mantenerlo.

Silvia tiene un hermano, Yico, un busca tan chanta como entrañable que vive pergeñando negocios para ganar veinte pesos. Una vez se asocia a su amigo Aldo y compran unos pañuelos de seda de contrabando en el puerto, que Silvia sugiere son de dudosa autenticidad. O la vez que Yico empezó tratando de sacarle a Silvia treinta pesos y se terminó conformando con dos, para completar lo del remís. Porque los personajes de Silvia andan mucho en remís. Y después aparece Aníbal, el galán. Pero mejor detenerse acá y no develar más detalles del argumento, para no arruinarle la lectura a quienes no tienen el libro.

 

Valoración: Silvia es una novela anti-indie. Sus personajes no son artistas, ni artistas frustrados, ni burgueses con esplín. El mérito principal de la novela es que logra extraer una belleza singular puliendo la superficie en apariencia gris y anónima que recubre a los personajes, sin nunca acentuar sus rasgos distintivos. Como si lograra que las dicroicas de los locales de Unicenter iluminaran sus rostros con una luz beatífica y celestial.

Cursilerías al margen, por otra parte, en el corazón de la novela late una tesis sobre la mujer, sobre el enamoramiento, que es romántica y a la vez desencantada.

Hay algo conmovedor de Silvia, su entrega abnegada. Silvia está rodeada de hombres que son unos chantas, vendedores de humo, ilusionistas, malabaristas del entusiasmo y el futuro que logran encandilarla. A fin de cuentas Silvia es la única que trabaja, el verdadero sostén, porque los hombres que la rodean no saben cómo hacer para juntar dos mango, y la vez que tienen que ponerse de acuerdo para cavar en el jardín, se terminan agarrando a piñas.

La eficacia del relato reside en el punto de vista elegido. Si tuviera que arriesgar, diría que el narrador no se esconde tras la piel de Aníbal ni se trasviste de Silvia, sino que, como observador, descansa desdoblado entre Yico y Aldo.

Así como el narrador ostenta una habilidad notable para los diálogos, demuestra también un ojo sutil y afinado para el trazar el perfil sociológico de los personajes, su relación con los medios de comunicación y sus hábitos de consumo. La relación con la radio y, sobre todo, con el Unicenter. Cito textual: “Estaba tan acostumbrada a pasar algunas tardes en el shopping que sentía caer el cielo a pesar de la tenacidad de las luces de los negocios”. “Consideró irse, pasar la noche en Unicenter o al menos quedarse en el patio de comidas hasta que cerraran el shopping”.

¿Qué estilo literario prevalece?

Un estilo coloquial fluido y flexible que pasa de la descripción trivial a destellos de un lirismo desteñido, como manchado de lavandina.

Un uso notable del diálogo, poco frecuente en nuestra literatura, le da velocidad a la novela y una densidad palpable a los personajes La novela está compuesta por fragmentos o escenas que comienzan a acelerarse y acortarse a medida que el desenlace se aproxima.

Observaciones sobre el contenido:

Está Silvia, el tema que Elvis Presley le escribió a su corista de toda la vida; está la Sylvia de Pulp, con y griega, de This Is Hardcore, está la Silvia Prieto, de Martín Rejtman. Silvia tiene un poco de todas esas Silvias y alejándonos del recurso fácil de seguir encontrando homónimos, cabría mencionar recuerda a Felicidad, la protagonista de Un corazón simple de Gustave Flaubert.

Un dato de color: Silvia es descendiente directa, tataranieta o bisnieta, de Heinrich Schliemann, el arqueólogo que descubrió las ruinas de Troya en Grecia hacia 1870. La referencia a la cultura clásica resuena distorsionada: Silvia y Aníbal hablan en la cama sobre mitología, sobre historia, sobre las joyas de Helena de Troya. De chicos, antes de empantanarse en la medianía social, viajaron dos veces a Europa y compartieron días de verano con sus primos en el castillo familiar en Alemania. Es un recuerdo que perdura, una llama de distinción que todavía arde en la memoria familiar de Silvia.

¿A qué publico se dirige?
Indistinto. Aunque puestos contra la espada y la pared en la inútil necesidad de encasillar al lector ideal, diría que como las buenas canciones de Leonardo Favio, Silvia es una balada triste que conmueve por igual a madres, hijas y abuelas, y que todo hombre debe leer, como las novelas de D. H. Lawrence, para saber de qué se trata.

¿Lesiona a alguna persona o entidad?

Tal vez mujeres extremadamente susceptibles puedan sentirse afectadas por ciertos comentarios de Yico que pueden ser interpretados como sexistas, pero eso sería leer la novela fuera del contexto de sus personajes. Por ejemplo, en un momento de complicidad Yico le dice a Aníbal: “Mirá, para mí, son tres o cuatro cosas; tres cosas que hay que hacer. A una mina, a una mujer, tratándose de mi hermana, la tenés que hacer reír, te la tenés que ya sabemos qué, y tenés que ver qué cosas le ponen los pelos de punta. Si me preguntás “¿meto los dedos en el enchufe?”, yo ya te digo “no seas gil”. Ahora, no me preguntés dónde tienen las guachas el enchufe, porque justamente lo que hay que ir manejando es eso, a éstas se les corre el moño, ¿viste? Hay que ir con tacto simplemente.”

Pero en defensa de Yico podríamos decir que es un consejero unisex. Algunas páginas antes él mismo le había dicho a Silvia, su hermana, acerca de Aníbal. “No esperes ser el centro de sus pensamientos, es mejor que ocupe la cabeza con algo que lo entusiasme”.

Este lector extremadamente susceptible a un nivel exasperante también podría sentirse lesionado u ofendido en su inmaculada sensibilidad cuando los personajes tienen pensamientos clasistas, como cuando Aníbal piensa “Existía una historia así, como la de Edipo, estaba seguro, en la villa esas cosas pasan, no es novedad.”

Pero la respuesta es negativa: en líneas generales la novela no lesiona a ninguna persona ni entidad.

¿Aconseja su publicación?
SI

¿La regalaría?
SI

*Leído en la presentación de Silvia, de Aquiles Cristiani (Pánico el pánico), en el Patio del Lice, Septiembre de 2010.

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Alguien nacido a principios de los ochenta no pudo compartir, cuando despuntó la década siguiente, el lamento repetido por los mayores cada vez que comentaban que un viejo cine de barrio o del centro de la ciudad había pasado a funcionar como templo evangelista o había sido demolido para construir en su lugar un edificio de oficinas o un estacionamiento. Alguien nacido a principios de los ochenta experimentó más bien con placentera fascinación la otra cara del mismo fenómeno: el surgimiento de las modernas multisalas en los centros comerciales que ofrecían un combo de cine, videojuegos y hamburguesas con amigos sin control parental por apenas veinte pesos, o la opción casera del VHS. En cuanto a los cines, ni hablar: las butacas eran más cómodas, incluso algunas reclinables, el sonido envolvente pegaba directo en el pecho, y las dimensiones reducidas del ambiente volvían más palpables las sensaciones, a diferencia de esos enormes teatros vetustos a donde de vez en cuando esos mismos chicos todavía éramos llevados por la costumbre de padres y abuelos.

No había nada que añorar, entonces, hasta que al entrar por primera vez (primera que tenga memoria, al menos) a la sala principal del Monumental de Lavalle, una tarde de verano de 2010, sentí en carne propia la raíz de aquel lamento. Y enseguida, segundo momento de la misma revelación, cobró densidad el título de esa elegía, ese blues que Edgardo Cozarinsky había compuesto en homenaje a ciertos modos anacrónicos de experimentar el cine. Unos años antes, al leerlo, no me había sentido demasiado interpelado, pero ahora sus palabras se materializaban como ladrillos de ese edificio imponente, que a pesar de estar subdividido en ocho salas y de la decoración genérica que ostentaba el vestíbulo, seguía haciendo honor a su nombre. Por Palacios plebeyos monumentales como esos es que el término “pantalla grande” todavía es sinónimo de cine, aunque una película hoy pueda ser vista desde el visor de un celular último modelo.

¿Quiénes van al Monumental un martes a las tres y veinte de la tarde y se sientan en sus no tan incómodas butacas (esta sí, una modernización atinada)? Un joven oficinista o ejecutivo bien trajeado que no deja de teclear en su celular hasta que empieza la película, un grupo de adolescentes suburbanos de visita en la ciudad, una pareja de jubilados, una señora mayor sola, un turista gringo que hojea impaciente una guía de la ciudad. Una de los momentos más jugosos del libro de Cozarinsky narra cómo tantos cines de mala muerte del centro eran puntos de encuentro clandestinos para los más variados intercambios sexuales. En su oscuridad anónima las salas, más que lugares para apreciar arte, se habían vuelto reductos viciosos en los que incluso se podía fumar. Al menos la película proyectada reponía en parte el trash perdido. Un maldito policía en Nueva Orleans, de Werner Herzog, no es tanto una remake de la de Abel Ferrara (Herzog nunca reharía una película) sino que se suma como nuevo episodio a la saga que inauguró Harvey Keitel y que ahora encarna un Nicolas Cage colocado. Retrato de la metamorfosis y la peculiar redención (hasta ahí nomás) de un policía descarriado, corrupto y drogón en una Nueva Orleans que tras el paso del Katrina y las inundaciones luce poblada de reptiles inquietantes que asoman frente a cámara relamiendo su lengua bífida como si supieran algo que los humanos desconocemos.

Frente a esa pantalla imponente que subyuga y hace sentir un espectador insignificante (sobre todo porque la platea está sobre un mismo plano, no en declive), terminó de brotar una forma atípica de melancolía: no por algo que se perdió, si no por aquello que nunca se tuvo. Fue como añorar el esplendor de una civilización antigua al contemplar las ruinas de uno de sus templos. Tal como señala Cozarinsky, desde The Last Picture Show, de Bogdanovich en adelante, la celebración melancólica de los cines desaparecidos se volvió un tema en sí mismo. Un tema que no es –no puede ser– el de esta crónica. En parte porque tal vez lo único que le quede por perder al cinéfilo porteño hoy por hoy sea la Lugones, donde por esas semanas proyectaban,  casualmente, una retrospectiva de casi todos los documentales de Herzog (en DVD). Un viaje en el tiempo a los orígenes de la filmografía del director alemán. Estrenada en 1972, Fata Morgana es una temprana obra maestra en la ya está presente ese peculiar guerra de sentido entre el documental y la ficción y esa guerra material entre el hombre y la naturaleza que estructuró toda la obra del alemán. A partir de imágenes de tribus del Sahara yuxtapuestas a fragmentos recitados del Popol Voh, Herzog construye una ficción lírica y visionaria a la vez. Hasta que en medio del desierto, a cuenta de nada, aparecen ¡reptiles! que miran a cámara y sacan la lengua como si estuvieran riéndose de algo.

Hablando de especies y lucha por la supervivencia, la Lugones perdura como un espécimen único en su tipo: tiene estatus de viejo cine, las entradas cuestan menos de la mitad que en una sala común y la programación es exhaustiva y consistente, de cinemateca. En los museos también son baratas las entradas, buenas las salas y es variada la programación, pero no deja de ser ir-al-museo para ir-al-cine, visitar un refugio de la cultura. Ir al auditorio de Proa en La Boca, por ejemplo, a ver Copacabana, un documental de Martín Rejtman sobre la comunidad boliviana en Buenos Aires, implica toparse con señoras hojeando suplementos culturales, conversaciones atildadas, codos en apoyabrazos sosteniendo mentones juiciosos. El cine es cómodo pero nadie se despatarra. Nadie osa comer, aunque sea la tarde de un sábado. A lo sumo un caramelo, una pastilla, un sorbo de agua mineral. El bar de la terraza ofrece en su menú empanadas. Ni salteñas, ni tucumanas, sino “del NOA.”

A los largos planos de las celebraciones de la virgen de Copabana por el Bajo Flores, el desfile y el baile de las comparsas, le seguían los ensayos previos, las reuniones preparatorias, en un montaje que invertía la temporalidad. Al ser el retrato de una comunidad, las historias singulares estaban apenas esbozadas: una mujer hablaba por teléfono desde un locutorio, diarios de fotos familiares disparaban recuerdos. La parquedad de Rejtman era terreno fértil para los devaneos mentales del espectador, que cuando no están bien orientados dentro de una sala de cine pueden terminar en la paranoia. En mi cabeza se proyectó la imagen de la bicicleta en la calle, atada de la cadena de un ancla que hacía de monumento en la plazoleta de enfrente. No suelo dejar la bicicleta atada en ningún lugar, pero al llegar resultó tranquilizador ver la zona repleta de turistas, y detectar dos efectivos de Prefectura hacia el oeste, un patrullero de la Federal en dirección al Puente Pueyrredón, y a tres efectivos de la flamante Policía Metropolitana. Formaban un triángulo escaleno multifuerza que delimitaba una zona segura para el turismo internacional. Como si el halito primermundista que emanaba de Proa copara los fines de semana la Vuelta de Rocha (aunque no fuera suficiente para que, como en una publicidad de producto de limpieza, las partículas desinfectantes purificaran el Riachuelo y reverdecieran sus costas y los peces brincaran vitales). El mundo puede estar a punto de venirse abajo y uno ahí adentro podría ni darse cuenta. Tal vez los cines sean el mejor lugar para esperar el fin del mundo, como sugería Bioy. Por lo pronto, ya debía haber empezado a oscurecer. ¿Desde cuándo los policías eran sinónimo de seguridad? ¿Cuántas bicicletas me habían robado en lugares supuestamente seguros? No iba ni una hora de película cuando, a punto de ponerme de pie, Copacabana terminó. Al salir, por suerte, todas las cosas aparentemente seguían en su lugar.

El otro polo del cine no comercial son los “cine-arte”, que más allá de sus buenas intenciones, a largo plazo, no parece sustentables: sus salas mediocres, sus precios de mercado, su programación muchas veces en DVD pixelados, sólo se justifica para “clases medias altas que prefieren ver cine europeo fuera de su casa”, como señala la socióloga Ana Wortman, especialista en consumos culturales. Y la mayoría de ellos, matrimonios, podría agregar quien visite el Arteplex de Villa del Parque. Todo fue producto de un malentendido. Llevado por la nostalgia arqueológica post Monumental y la noticia de la restauración de un viejo cine de barrio, terminé en la calle Cuenca, donde creí entender que proyectaban la película portuguesa Aquel querido mes de Agosto. Recién ahí me enteré que el cine Parque Xacobeo funcionaba en realidad en el subsuelo de una galería de mercerías y lencerías, ópticas, relojerías y casas de computación, y, por ahora, sólo ofrecía funciones los fines de semana. El Arteplex del barrio estaba también sobre la calle Cuenca (de ahí la confusión), pero dos cuadras más al sur, del otro lado de las vías, en el segundo piso de un centro comercial de barrio, un punto intermedio entre la galería, el paseo de compras y el centro cultural. En el patio de comidas, de noche, se imparten clases de tango que recuerdan bastante a las celebraciones populares de los pueblos portugueses que retrata Miguel Gomes, en los que la música cumple una función central, telúrica, pero escapa a toda apreciación crítica. Gomes va y busca, hasta que finalmente encuentra una historia (¿o es que él la hace surgir?). Como para Herzog, para Gomes el documental es ir con una cámara y un sonidista, algunas intuiciones, algunas ideas no del todo elaboradas, una mirada indeterminada y la confianza en que si algo tiene que aparecer, tarde o temprano, aparecerá. “Lo importante, más que el retrato, es estar junto al árbol”, decía el pintor español Antonio López en El sol del membrillo. Algo muy similar podría postularse para la crónica.

Ahora bien: la potencia del cine siempre se basó en esa mezcla inestable de arte y entretenimiento; y esos dos polos parecen estar cada vez más disociados (sólo autores como Herzog logran todavía hacer pie en las dos aguas, y hasta ahí). Todo pareciera indicar que es cada vez más una disyuntiva: o el destino de museo, de sala de cine arte, el repliegue hogareño, o el entretenimiento hedonista en 3D. Domingo a la tarde en el Abasto. En las escalinatas se juntan durante horas más de un centenar de adolescentes que probablemente no ingresen al centro comercial más que para ir al baño o comprar una hamburguesa. Se encuentran, se muestran, bailan, se sacan fotos con sus celulares, se mandan mensajes. Pueblan la escalinata como un anfiteatro. Dos chicas se trenzan a trompadas hasta que las separan. Alguien nacido a principios de los ochenta (un joven, dirían los diarios) que suba esos escalones y escuche diálogos deshilachados, palabras sueltas, nuevos modismos, es probable que por primera vez en su vida se sienta viejo –tal vez eso explique también esa incipiente melancolía de izquierda por viejos cines a los que nunca fue.

Aunque no haya que pagar para entrar al shopping, el corte social entre el afuera y el adentro es tajante. La entrada del cine también es un punto de encuentro: gente que escapa a la abulia dominguera, caras de resaca, reviente, citas o salidas familiares. Entrar a la sala 3D para la quinta función del día es como volver a subir después de la última parada en un micro de larga distancia que viene desde “el NOA” o desde Villazón. El borboteo de la pajita hurgando los últimos restos de gaseosa, el olor de los nachos con queso, el tibio dulzor que emana de los pochoclos y que se impregna en las alfombras y cortinados que recubren piso y paredes, exasperan tanto como la asepsia de Proa. El 3D es como terminar por el principio, como cuando Cozarinsky decía que en los orígenes del cine “era la ilusión óptica, la novedad tecnológica lo que congregaba al público, todavía no la ficción y su relato”. Algo similar puede decirse frente a la tosquedad argumental de Avatar, que después de los primeros diez o quince minutos de fascinación sensorial se vuelve un bodrio predecible (¿cuántas veces vimos esta misma historia?). Una abuela le dirá a su nieto, al concluir la función, que todo eso no es ninguna novedad, que ella ya lo había visto en los cincuenta, lo llamaban Cinemascope.

Cada vez más cerca de los simuladores de realidad virtual de los parques temáticos, en unos años tal vez vayamos a salas para nos apliquen electrodos en la sien y así sentir, realmente. Basta imaginar que entonces alguien en medio de la proyección se desconecte para ir al baño y vea trescientas personas sentadas, extáticas con sus sonrisas de tornasol frente a una pantalla sobre la que ya no se proyecta nada. Podría ser la imagen de un documental de Herzog sobre el futuro de la humanidad. Bastará en ese caso asomarse debajo de las butacas para comprobar si es que hay reptiles agazapados esperando pacientes su turno para volver a dominar el mundo.

 

Publicado en la revista Otra parte Nº 20, otoño 2010

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