La reserva donde matan animales

La provincia de Flevoland en los Países Bajos es una porción de tierra nueva en el Viejo Continente. Su superficie está compuesta por cientos de kilómetros cuadrados ganados al agua en los años cincuenta y sesenta. Donde supo haber mar y pantano, hay tierra firme: una de las grandes proezas de la infraestructura holandesa.

En un país en el que es posible toparse continuamente con construcciones del mil ochocientos, del mil setecientos, o con caminos o trazas urbanas hechas en la Edad Media, Flevoland es la excepción: todo fue diseñado y construido después de la Segunda Guerra Mundial. Los edificios, las iglesias, las escuelas; bares y hospitales, los puentes, las vías del tren y las autopistas: todo.

Uno va por ejemplo por las calles de la ciudad de Almere recién bajado del tren y se descubre rodeado de un mundo construido después de la ocupación nazi. Estas tierras ganadas al agua no presenciaron los horrores de la historia.

Tiene algo utópico la idea de poder construir sobre tabula rasa, y las autoridades holandesas tuvieron esa oportunidad delante de sí. Trazaron rutas y calles, construyeron ciudades, delimitaron terrenos cultivables y zonas industriales. Y también un predio de cinco mil hectáreas destinado a convertirse en una reserva natural, Oostvaardersplassen, que recrearía los humedales y deltas del norte de Europa antes de la depredación humana. Una utopía nostálgica y futurista a la vez.

Normalmente la idea de reserva implica preservar, resguardar un ecosistema existente, pero acá, literalmente, se empezó de cero. Sobre la tierra nueva creció vegetación autóctona. En pocos años se volvió tan tupida que a fines de los ochenta las autoridades decidieron introducir grandes herbívoros como ciervos, ponis y bueyes para que equilibraran la vegetación. Unos cien ejemplares, en total, sumando todas las especies.

Estamos a finales de la primavera y una vez adentro de Oostvaardersplassen, después de internarse por el sendero principal, llegamos a una casilla de madera y vidrio construida un par de metros sobre el nivel del suelo. Es un avistadero estratégicamente ubicado para observar la pradera en que se congregan una multitud de ciervos, bueyes, y más allá pájaros.

La imagen lleva a pensar en la sabana africana, por la cantidad de animales por metro cuadrado. Pero es recién al calzarse los binoculares que se revela, en todos sus detalles, una abundancia con la que es imposible toparse en Europa actualmente. No es algo de este mundo humano del capitalismo tardío. Es tal la exuberancia primaveral que lo primero en que uno piensa es: así se verían estas tierras si no hubiéramos existido. Error. No solo de nosotros están a salvo, si no también de casi cualquier tipo de predador.

Es como si en la construcción del ecosistema las autoridades hubieran obviado unos cuantos eslabones de la cadena alimentaria. Al estar artificialmente protegidos, los mamíferos se reprodujeron exponencialmente. Resultado: más seres vivos que los que naturalmente debería haber y períodos en los que el ecosistema no logra generar la cantidad de alimento necesario para alimentar a tantos, especialmente durante la escasez invernal.

“Un poco de hambruna no es un problema. Mantiene a los animales activos y genera cierto dinamismo en el ecosistema”, dice el médico veterinario Maarten Frankenhuis en un documental de la televisión holandesa. “Pero si se vuelve una tragedia, diría que hay que hacer algo. Hay que ejecutar a los animales antes de que la hambruna se vuelva un asunto serio y de esa forma reducir la población hasta que coincida con la oferta de alimento”. Según Frankenhuis es un sistema que se aplica en otras reservas como Veluwe, también en Países Bajos, en donde se caza a lo largo del año para prevenir un sufrimiento mayor en invierno.

El lenguaje de los especialistas que opinan sobre el tema se rige con los parámetros del malthusianismo: oferta de alimento, cantidad de población, tasa de supervivencia. Parecen burócratas de los organismos multilaterales de crédito. “No vamos a hacer ningún cambio. La supervivencia está basada en la disponibilidad natural de fuentes de alimentación. Las fuentes naturales deciden cuantos animales pueden vivir,” dice Frans Vera, uno de los fundadores de la reserva. “Cuando la población llega a un nivel en el que el alimento disponible no alcanza, algunos mueren. Es tan simple como eso”.

Pero las imágenes no son tan simples: guardaparques en camioneta remolcando ciervos muertos, grúas removiendo cadáveres y tirándolos en contenedores, ciervos ahogados en charcos por haber caído rendidos de hambre, famélicos, piel y hueso. Morir ahogado por el hambre, ver árboles con la corteza roída en busca de alimento: son imágenes de sufrimiento.

El invierno pasado los grandes mamíferos de Oostvaarderplassen padecieron un fuerte ajuste: de cinco mil sobrevivieron mil ochocientos; el noventa por ciento de los sacrificados fueron ejecutados por el organismo que maneja el parque, luego de que la asociación holandesa de caza deportiva se negara a participar. “No es honorable ni placentero matar sistemáticamente tantos animales”, adujeron.

Del otro lado de la grieta, los ecologistas. Decenas de activistas han quebrado repetidamente el cerco para alimentar a los animales, para salvarlos. Este último verano, en que buena parte de Europa se vio impactada por la sequía, un grupo saboteó una represa para desviar agua y hacer que llegara hasta los animales.

Alimentar a los animales en invierno fomentaría el desequilibrio, convertiría a Oostvaarderplassen en algo más parecido a un zoológico, a un parque de atracciones; esterilizarlos para que no se reproduzcan podría ser considerado demasiado invasivo para los estándares de una reserva. Aunque, a esta altura, tampoco parece adecuado juzgar a este parque con los criterios de la naturaleza salvaje o la típica operación de resilvestrado (rewilding).

El verdadero problema es que el parque es relativamente chico: cinco mil hectáreas. A causa de los alambrados los animales no pueden migrar en busca de zonas más favorables, que es lo que harían en una situación similar. La ausencia de predadores como los lobos, agrava el problema. El ambicioso proyecto de hacer un corredor interestatal de reservas naturales desde los Países Bajos hasta Alemania, por el que los animales circularían libremente, fue archivado por motivos presupuestarios.

Tiene algo de campo de concentración, Oostvaarderplassen; eso es lo que termina revelándose al ver ciervos moverse con dificultad, tan debilitados por la hambruna que terminan agonizando ahogándose en un charco sin poder moverse. O peor: guardaparques matando con rifles a los más débiles, cargando los cadáveres en un remolque. Por lo pronto, se acerca un nuevo invierno después de un verano de altas temperaturas y sequías extendidas. En menos de un año la población se duplicó.

Según un censo reciente, en la reserva hay dos mil trescientos ciervos y antes de que termine diciembre solo pueden quedar cuatrocientos noventa. Habrá que sacrificar mil ochocientos, probablemente, ya que trasladarlos es “demasiado estresante” para los animales. En el caso de los caballos, están viendo de relocalizar los sobrantes en la provincia de Frisia, al norte del país.

Es utópico construir sobre tabula rasa y las autoridades holandesas tuvieron esa oportunidad. El caso Oostvaarderplassen parece una pesadilla de la razón. Una confirmación de que el camino al infierno está plagado de buenas intenciones.

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Todavía está terminando

Hay cosas que valoramos recién cuando las perdemos, o cuando su existencia se encuentra amenazada. Por ejemplo, los créditos al final de las películas en tiempos de streaming. Porque una vez concluido el film en ese tipo de plataformas, cuando los títulos empiezan a correr, la pantalla se minimiza automáticamente y un contador, como el que nos pedía poner otra ficha para seguir tras el game over en un videojuego, nos indica que quedan quince, catorce segundos para que empiece un nuevo contenido audiovisual sugerido por el algoritmo. Uno puede desengancharse hacia el menú principal (ahora quedan doce, once segundos), puede avanzar hacia el siguiente contenido de forma activa o esperar los ocho, los siete segundos que faltan para que la plataforma lo haga por nosotros y tener tiempo de pispear el celular; o bien cliquear en la pequeña pantalla negra de la izquierda de donde proviene la música, en donde se ven unas manchitas blancas que bajan en una cascada interminable, y regresar a lo que se estaba viendo —en este caso The end of the tour, película sobre el encuentro entre un joven periodista y el escritor David Foster Wallace— justo cuando corría el último segundo del contador.
Los créditos al final de las películas son parte misma de la obra, una suerte de coda, de pista de aterrizaje en la que sabemos que no sucederá nada trascendental, que a lo sumo veremos escenas que quedaron afuera, retomas, algún gag. Es un tiempo precioso en el que uno puede quedar con la mirada fija en la pantalla y la mente en ebullición. Un tiempo para procesar lo que acaba de terminar; mejor dicho, lo que todavía está terminado, o para distraerse averiguando el nombre de ese actor que nos sonaba de algún lado, quién fue parte del equipo, dónde tuvo lugar el rodaje, los títulos de las canciones, cómo se llamaba la persona encargada del catering, del vestuario o del peinado de los actores, a quién desea agradecer la producción, etcétera.
Pero no debería preocuparnos tanto por el uso que el nerd cinéfilo le dé a los créditos (siempre tendrá IMDB), si no por preservar para el espectador de a pie esos minutos preciados que vienen con el The end. La película ya terminó y uno se queda mirando letritas, escuchando la canción del final; muchas veces es exactamente el tiempo que uno necesita para terminar de procesar lo que vio, para atar cabos sueltos, para asimilar una idea o una emoción. Siempre habría que quedarse hasta que terminen de pasar los créditos; es un intervalo de tiempo que la propia película nos regala antes de despedirse; pero en cambio a veces uno se va de la sala ansioso o urgido, o aprieta stop antes de tiempo. La diferencia es que si antes uno no hacía nada, simplemente permanecía sentado en la butaca o mirando la pantalla, quedaba expuesto a los créditos; si uno estaba abstraído, colgado, impactado por la película y no atinaba a hacer movimiento alguno, la propia película lo iba haciendo aterrizar hasta soltarle la mano con delicadeza. En cambio ahora si uno no hace nada en quince segundos ya está viendo otra cosa.
Concluía The End of the Tour en una de estas plataformas y los últimos diálogos todavía resonaban como una bomba de acción retardada. En eso, empezó a sonar Here, de Pavement, en la versión crepuscular de Tindersticks, mientras desfilaban los créditos: dirigida por James Ponsoldt, con Jason Segel y Jesse Eisenberg, etcétera. Fue necesario pelear con el control remoto para defender el derecho a seguir hasta el final, y escuchar, completito, ese himno de los derrotados: “Vení, sumate a nuestra plegaria, vamos a estar esperando; esperando donde todo se termina, acá.”

Publicado en el número de septiembre de Los inrockuptibles.

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Estupor y temblores

A principios del mes pasado un terremoto sacudió las islas de Hawái y desencadenó la erupción del volcán Kilauea. ¿O fue al revés? ¿Fue la actividad volcánica lo que hizo temblar la tierra? ¿Algún geólogo en la sala? ¿No? Bueno, como sea. Lo cierto es que el 4 de mayo hubo un temblor fuerte de siete grados en la escala Ritcher y más de catorce réplicas posteriores al tiempo que el suelo en la isla se deformaba y resquebrajaba y, por entre esas grietas —se contabilizaron una veintena—, brotaron sobre la superficie toneladas de lava. Hubo miles de evacuados y cuantiosos daños materiales. Y aunque el fenómeno se prolongó durante semanas y todavía no puede darse por concluido, tal vez la ausencia de víctimas fatales contribuyó a que no fuera percibida por la comunidad internacional como una catástrofe dramática en “la gran feria de información climática” de la que habla Marcelo Cohen en su reciente Un año sin primavera.

Investigando un poco —porque, convengamos, casi nada sabemos de Hawái salvo que está a miles de kilómetros del continente americano y en realidad forma parte de Oceanía o que allí nació Barak Obama— es posible enterarse que desde 1983 el área está afectada por un proceso de erupción volcánica que abarca numerosos incidentes; más de sesenta desde principios de los ochenta. El archipiélago mismo es de origen volcánico, por lo que eventos de este tipo no deberían ser alarmantes. Son, más bien, la esencia misma de estas islas.

Sin embargo, basta mirar los videos y leer las crónicas para sentir el sudor frío del apocalipsis corriendo por la espalda: fisuras humeantes que se abren en el piso y desde donde brota lava, temblores y derrumbes, eyaculaciones de magma de noventa metros de altura, nubes de cenizas que volaron hasta los diez mil metros. Hay un video especialmente impresionante en que se ve a la lava del otro lado de una cerca o tranquera; pareciera estar conteniéndola, pero en realidad es una ilusión óptica y enseguida cede ante la presión del magma incandescente que avanza lento pero irrefrenable. Esto es lo más llamativo: su implacable lentitud. Al parecer, al menos en Hawái, avanzaba a velocidad de tortuga. O sea, la mayoría de los seres vivos pudieron ponerse a resguardo, pero aquello que no pudo moverse pereció sepultado bajo toneladas incandescentes de material volcánico.

Hay otra escena, todavía más impactante, candidata a plano del año de la asociación mundial de camarógrafos de la televisión. Empieza con la marea de lava avanzando milimétricamente a un lado de la ruta; del otro lado, un auto estacionado. Un Ford Mustang, para ser precisos. Lento, a paso de tortuga, el magma incandescente avanza sobre el pavimento. Le toma su tiempo, pero no tiene apuro; el apuro, la ansiedad, es una afección humana, a lo sumo propia del reino animal. Al reino mineral, de hecho, es infrecuente verlo en acción; una vez cada tanto, cuando vuela un cometa, cuando se abre una grieta, cuando cae un meteorito o ahora, avanzando sobre la ruta, acercándose hasta engullir el vehículo y hacerlo desaparecer bajo una marea de brasas. Podría hacer lo mismo con una ciudad entera.

La imagen es potente: la tierra, mejor dicho, una sustancia que sale de sus entrañas, destruyendo lenta pero inexorablemente a un automóvil. Un objeto que en algún punto simboliza o condensa todos los males ambientales generados por la humanidad de la revolución industrial en adelante: un modelo del desarrollo basado en la fabricación en serie, la contaminación ambiental, el extractivismo; un modelo de desarrollo basado en la premisa del crecimiento continuo, de que lo deseable es producir cada vez más y más, basada en el imperio del acero, el cemento y el asfalto, el consumo de petróleo y todos lo que acarrea (guerras, derrames), la polución, la aceleración de las cosas, el reino de la máquina, etcétera. Aunque es hermoso andar en auto por la ruta, en una avenida no muy congestionada, volviendo una noche de lluvia, así como estar escribiendo o leyendo estas palabras en una computadora mientras suena Apocalypse, de Bill Callahan, o Una casa con diez pinos, de Manal.

¿Podemos hablar de una relación de causalidad? ¿Hay alguna relación entre la actividad volcánica y el daño que la humanidad le viene infligiendo al planeta en los últimos siglos? No importa en realidad si hay o no causalidad. Ni siquiera un congreso de geólogos lograría ponerse de acuerdo sobre el asunto. La imagen hawaiana es potente en su elocuencia porque materializa la intrusión de Gaya. Sobre eso escribe Isabelle Stengers en su libro In Catastrophic Times. Stenger habla de la “intrusión de Gaya, esta ‘naturaleza’ que dejó atrás su rol tradicional y ahora tiene el poder de cuestionarnos a todos.” Gaya es el modo de nombrar a esa serie de relaciones que las disciplinas científicas estudian individualmente: los seres vivos, los océanos, la atmósfera, el clima, los suelos, etcétera. Darle a eso un nombre mitológico es considerar al planeta como un ser vivo unitario, no simplemente una suma de procesos. Nombrar a Gaya como aquella que se intrusa es también caracterizarla como “ciega de los daños que causa”. “Gaya, aquella que se intrusa, no pide nada de nosotros, ni siquiera una respuesta a la pregunta que ella impone. Ofendida, Gaya es indiferente a la pregunta por quién es responsable y no actúa ni bien ni mal,” afirma Stengers en un libro con el que, si bien tiene algunos puntos ciegos, es posible concordar cuando dice “la respuesta que debemos crear no es una respuesta a Gaya sino una respuesta a lo que provoca su intrusión así como a sus consecuencias.”

Las imágenes de Hawái son en algún punto bellas, conmovedoras. Pocas veces podemos ver a la tierra, a un vómito de la tierra avanzando sobre la superficie. Lo verdaderamente llamativo tiene que ver con otra cosa. Al menos al día de hoy es imposible encontrar un video en que se vea el accionar de la lava en tiempo real. Los videos que circulan están editados para resumir o acelerados para condensar la acción en pocos segundos y que sea, en la menor cantidad de tiempo, lo más impactante posible. ¿Más? ¡Más! ¿Más? ¡Más! Si el Apocalipsis llega seguramente será lento e irrefrenable y, viéndolo en las pantallas, no vamos a estar preparados para percibirlo.

(Publicado en el número de junio de la revista Los inrockuptibles).

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El amante

A fines de febrero, principios de marzo, un día cualquiera de la semana en un cine de La Plata, se proyecta Llámame por tu nombre, la película de Luca Guadagnino. Hay pocos espectadores en la sala; el promedio habitual para una ficción de calidad. Unas seis personas, supongamos. Una pareja, dos estudiantes universitarios, un psicoanalista y —sorpresa— un sacerdote. No un sacerdote raso ni un seminarista cinéfilo, si no nada más y nada menos que el arzobispo de la ciudad. Monseñor Héctor Aguer, sí; un retrógrado despreciable, emergente del nacionalismo nacional más conservador y rancio. Periódicamente alguna de sus frases en contra del aborto o de la homosexualidad, en contra del rumbo moral hacia el que naufraga la sociedad, resultan tan cáusticas y recalcitrantes que enseguida quedan inmortalizadas en letras de molde de algún titular. Es una figura que nos gusta detestar, que nos queda cómodo defenestrar. Qué tremendo lo que dijo Aguer, ¿escuchaste?

Pero ¿qué hace este arzobispo, una de las figuras más influyentes de la iglesia católica, plantado en el ala opuesta a la de la pastoral social que encarna el Papa Francisco; qué hace este personaje sombrío mirando en el cine una película sobre la pasión sexual y amorosa, sobre el enamoramiento entre Elio, un joven que está saliendo de la adolescencia, y Oliver, algunos años mayor, durante un verano que este último pasa junto a la familia de Elio en el norte de Italia? Difícil saber qué lo ha llevado ahí a comprar la entrada, a pasarse más de dos horas en la butaca; todavía más difícil es predecir que al salir de la sala el arzobispo llegará a su casa y se sentará a escribir sobre el opus de Guadagnino un artículo extenso para publicar en el diario platense El día, más extenso que el promedio de las reseñas que se publican en gráfica en el país. No sólo más extenso si no, también, más intenso, más dedicado, más original.

Aguer no es un crítico profesional y eso queda en evidencia en la forma algo torpe y atolondrada, en seco, de empezar el texto develando de entrada la clave de sentido que la propia película ofrece para ser leída. Ya en los títulos, señala Aguer, con el desfile icónico de esculturas griegas y luego, más adelante, con el hallazgo arqueológico del resto de una estatua y la proyección de unas diapositivas con los desnudos de Praxíteles, es la propia película la que deja en claro que “el tema que en profundidad sostiene la historia es la belleza y el eros, valores inseparables en la antigüedad griega.” Tiene buen ojo, Aguer, eso sí. Y uno de los talentos de un crítico o cronista cinematográfico es poder detectar, en una sola visualización, logros y defectos de una película, cuándo y por qué falla, cuándo y por qué da en la tecla. Por ejemplo afirma que “la manifestación de la sensualidad es dosificada admirablemente”. Quien haya visto la película no podría estar más de acuerdo; la forma en que la atracción va cobrando forma, en que avanza “en el deslumbramiento”, la sutileza con que ocurre, es, en su “naturalidad”, magistral. Agrega: “La seducción que se verifica entre los protagonistas parece destinada a embargar el ánimo del espectador.” Más adelante señala que “la morosidad romántica alarga desmedidamente la película”. Es cierto, le sobran unos cuantos minutos a Llámame por tu nombre, podrían comentar dos críticos experimentados café en mano a la salida de la función de prensa. Aguer alaba la reconstrucción de los años ochenta, y también acierta: es muy lograda aunque se olvida —ya hubiera sido demasiado— de mencionar el certero hit Love My Way de The Psychedelic Furs, que suena dos veces durante el film. El arzobispo tiene además talento para la interpretación al vuelo, para desentrañar la psicología de los personajes: “No es necesario que hablen acerca de lo que va sucediendo entre ambos; forma parte del argumento central que Elio no comprenda lo que ocurre, mucho menos entonces puede animarse a comunicarlo.”

El artículo está lleno de sorpresas. Aguer inscribe la historia de Elio y Oliver en la tradición cultural del Occidente pre-cristiano. Citando a Platón y Aristófanes resume la idea de la homosexualidad en los griegos, quienes consideraban más viril, propio de los valientes “sentir predilección por lo que es semejante”. Es una referencia que brilla por su ausencia en cualquiera de las críticas de los miembros de FIPRESCI. También menciona a Freud: “el genial y controvertido pensador del siglo XX afirmaba el carácter perverso e impúdico de la sodomía.” Un arzobispo diciendo que Freud es genial, no es cosa de todos los días. Lo más sorprendente, el motivo de deslumbramiento, es que Aguer tiene un criterio estético en cierta medida autónomo de su vocación religiosa, de sus ideas políticas y morales. Reconoce que la película “es muy bella y por eso más dañina”. En esos momentos en que se tensiona su mirada, tironeada entre el placer estético y la moral católica, el texto se vuelve una pieza literaria que recuerda al narrador de Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, ese cura del Opus Dei experto en marxismo y amante de la literatura. Se va a la banquina el monseñor —como crítico, como escritor— cuando se ofusca, cuando lo gana la indignación moral, cuando escribe “encuentro sodomítico” o “efebofilia”.

Algún crítico profesional malicioso podrá argumentar que, como se reveló por estas semanas, Aguer cobra cincuenta mil pesos por mes del estado argentino, y que solo alguien becado, un arzobispo, un académico o quien viva de rentas, puede tomarse el tiempo para escribir un texto así. Y es que el arzobispo es un crítico amateur en el mejor sentido de la palabra. Le falta oficio, le falta léxico y bagaje audiovisual, pero no tiene mala prosa para ser un eclesiástico. Para nada: debajo de la sotana se advierte sensibilidad y erudición (“arsenokóitai, la perversión que consiste en tener coito varones con varones”, nos instruye). Escribe buenas frases, el monseñor; pueden ser algo alambicadas y pomposas por momentos, pero también puede decir, pícaro, “el masaje es el mensaje”. Y en sus ataques de paranoia más rabiosos, en su voluntad de ir contra el consenso progresista, podría decirse que hasta recuerda a Quintín. Es genial, en ese sentido, el momento en que Aguer expone una teoría conspirativa de elaboración propia. La sala en que proyectan Llámame por tu nombre está vacía, dice. Éramos apenas seis personas. Y la película debe haber salido carísima. “¿Cómo se ha de recuperar la inversión?” Tengo una sospecha, contesta: “hay gente, y dinero, empeñados en hacer pasar por natural lo que no lo es, comprometidos en la estafa a la verdad.” ¿Quién está detrás de todo esto? El Padre de la mentira (a.k.a Satanás). Es más que una sospecha, escribe. No me cabe duda.

(Publicado en la revista Los Inrockuptibles, abril de 2017)

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Bajar del pedestal

chestertonEra sábado por la mañana en los alrededores de la Casa Rosada y la ciudad todavía remoloneaba. El sol pegaba fuerte y desde temprano una cuadrilla de operarios trabaja a espaldas de la casa de gobierno preparando el traslado de la estatua de Juana Azurduy. Una mole de veinticinco toneladas de bronce —obsequio del estado boliviano, construida por Andrés Zerneri— que había sido inaugurada dos años atrás. La guerrera independentista del Alto Perú empuñando una espada y cargando un bebé sostenido por un aguayo, había venido a reemplazar a la estatua de Cristóbal Colón mirando hacia el Río de la Plata que había ocupado ese lugar desde la década del veinte. El enroque de monumentos, impulsado por Cristina Kirchner, había generado en su momento bastante controversia, sobre todo por parte de asociaciones italianas que se oponían al traslado del navegante genovés. Dos años más tarde, ante el anuncio del traslado de Azurduy, nadie pataleó. Tal vez porque solo estuvo dos años ahí. Y una estatua mide su vida en otra escala: de espacio pero también de tiempo.
Enseguida llegaron dos grúas hidráulicas y un camión con remolque. Los preparativos insumieron horas. Primero se posicionaron las grúas, una a cada costado; después se sujetó el monumento desde la base. Se probaron diversas variantes antes de dar la orden de levantarla. Había un riesgo que nadie quería ni mencionar, y era que el monumento se partiera a causa del esfuerzo estructural. Es que la estatua había sido ensamblada in situ por Zerneri y su equipo, pero ahora se la iba a trasladar como una pieza única. Unos cientos de metros, apenas, desde el patio trasero de la casa de gobierno hasta la explanada del CCK.
Los curiosos se agrupaban a mirar del otro lado de la reja alrededor de los móviles de prensa y los funcionarios. Todos contuvieron el aliento en el momento en que la mole se despegó del pedestal y quedó suspendida a pocos centímetros de distancia. La carga suspendida daba la falsa impresión de tratarse de un objeto liviano, casi ingrávido. Pero no: eran veinticinco toneladas de metal fundido. Una vez apoyada sobre el camión y estibada escrupulosamente, la figura de Azurduy abandonó el predio ofreciendo una imagen impactante: en posición de ataque blandiendo la espada se alejaba hacia atrás, como en reversa o retirada, recortándose sobre los edificios de la avenida Alem. También el traslado del Colón de mármol había ofrecido una bella secuencia visual, un gigante de piedra transitando impávido por las calles de la ciudad.
Uno podría imaginárselo a Mauricio Macri deambulando por la casa de gobierno fastidiado por tener esa Azurduy inmensa abalanzándose sobre su oficina en actitud desafiante. Sáquenmela de acá como sea, por favor, les pido. Para algo soy el presidente, si no puedo correr una estatua de lugar, habrá pensado. Pero lo cierto es que no, una estatua no se puede correr por decreto presidencial. Hace falta el aval parlamentario, la aprobación en este caso de la Legislatura de la ciudad. Como las instituciones, las estatuas permanecen en el tiempo, y generan la impresión de que son inamovibles, de que son parte del paisaje desde siempre, pero es una ilusión. Hace falta una grúa, un carretón tirado por un camión, una cuadrilla de operarios y un equipo de ingenieros. No es sencillo, pero mover, se mueven.
“Solo en Argentina hacemos esto de mover estatuas”, comentó una señora tratando de ganarse el favor del resto de los curiosos mientras Azurduy se alejaba hacia el CCK. Dice mucho esa frase, sobre todo de la afección argentina por destacar algún tipo de particularidad disfuncional vernácula. Es cierto que las estatuas y monumentos raramente se mueven, por definición. Una vez emplazados e inaugurados —salvo alguna catástrofe que las destruya— suelen quedar ahí, inamovibles. Son como gigantes que miran el movimiento incesante de la ciudad, espectadores del paso del tiempo y de los hombres. Pero esa eternidad es ilusoria. Los estados erigen y derriban monumentos al compas de los vientos políticos, del humor social. Hace dos años, por ejemplo, el gobierno de Ucrania aprobó una ley para eliminar todos los símbolos soviéticos, incluidos los monumentos de Lenin. Cinco mil quinientas estatuas de Lenin desperdigadas a lo largo del territorio volvían a Ucrania el país con más imágenes del líder revolucionario por metro cuadrado (hay un trabajo del fotógrafo suizo Niels Ackermann junto con el periodista francés Sebastien Gobert que registra el destino de muchas de). Y en los Estados Unidos, sin ir más lejos, a lo largo y ancho del país, en más de veinte estados, en los últimos dos años se han venido retirando muchísimas estatuas del espacio público. Se trata de diversos monumentos dedicados a los confederados, paladines de la esclavitud, símbolos del supremacismo racial blanco que todavía corre por las venas de tantos estadounidenses. La movida empezó como reacción a la masacre en una iglesia afroamericana de Charleston en junio de 2015 a manos de un supremacista. Y fue justamente la iniciativa de mover la estatua del general Robert E. Lee en Charlotesville, Virginia, la gota que rebasó el vaso. Grupos racistas e incluso el Klu Klux Klan habían organizado protestas contra el desalojo de la estatua; a su vez hubo una contra protesta, a la que un loquito racista atropelló con su auto causando un muerto y varios heridos. Al día de hoy las estatuas de Charlotesville no han sido removidas todavía, trabadas por una disputa judicial. Lucen cubiertas por un plástico negro tipo bolsa de consorcio gigante detrás de vallas de contención.
A todo esto, dos artistas argentinas, Sofía Medici y Laura Kalauz, habían lanzado una convocatoria que cerró a fines del mes pasado para la presentación de proyectos de monumentos para reemplazar al de Azurduy. No era una convocatoria gubernamental; incluso son remotas las chances de que el proyecto elegido termine materializándose ahí. Pero sirve sobre todo como ejercicio intelectual, como un escultor de laboratorio que pueda preguntarse sobre el monumento a esculpir. Si recordar es polemizar, como afirman Medici y Kalauz, la iniciativa sirve para preguntarse por qué un monumento está donde está, qué viene a simbolizar, cuál es su carga política e histórica. ¿Cómo se decide qué poner, cuándo y dónde? ¿Y en homenaje o representación de qué?
Seguramente en unos meses la fisonomía del predio trasero de la casa de gobierno cambie radicalmente. En unos años ya nos olvidaremos de que ahí estuvo, durante casi un siglo, ese mismo Cristóbal Colón al que ya habremos naturalizado como parte del paisaje de la Costanera, donde planean instalarlo, justo enfrente de Aeroparque. También nos olvidaremos de que por dos años —un suspiro en la vida de una estatua— ese lugar fue ocupado por la Juana Azurduy del CCK. Pero ahora mismo, puntualmente, durante estas semanas, con ese enorme pedestal vacío, ante la impresión palpable de que hay algo ahí que falta, pasando en auto o en colectivo por esa curva que conecta Alem con Paseo Colón, es posible entregarse al ejercicio de especular e imaginar qué monumento mandaría uno a construir, para recordar qué.

(Publicado en la revista Los Inrockuptibles, octubre 2017)

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Vindicación del verso

paterson

Un chofer de colectivo que escribe poemas protagoniza la última película de Jim Jarmusch. El tipo se llama Paterson, al igual que la ciudad en Nueva Jersey en la que siempre vivió. Maneja el bus local y por las noches va a tomarse una o dos cervezas al bar de siempre. Lleva una vida apacible con la dulce Laura, y en sus ratos libres escribe poemas en un cuaderno. Escribe encerrado en su estudio hogareño o en los tiempos muertos sobre el volante del colectivo antes de salir a hacer el recorrido o al terminar la jornada laboral.
La película de Jarmusch es un homenaje confeso al poeta William Carlos Williams, uno de los grandes del siglo XX; autor, entre otros, de Paterson, un extenso libro de poemas en cinco volúmenes alrededor de un hombre y su ciudad, suerte de respuesta en verso al Ulises de Joyce. Williams fue un renovador; siempre tuvo el ojo puesto en personajes comunes y corrientes, en circunstancias de la vida cotidiana, y el oído afinado para captar el habla norteamericana deshaciéndose de las formas rígidas de la lírica tradicional. Hoy está considerado un poeta central de la tradición modernista, padre del objetivismo posterior y una voz influyente, cuyos ecos se hacen sentir también en la poesía argentina contemporánea.
Lavada y algo convencional, Paterson no es una de las películas de Jarmusch más memorables. Pero no deja de ser llamativo que tenga a un poeta, interpretado por Adam Driver, como protagonista, que tenga a Williams como inspiración y que recurra a textos de Ron Padgett (miembro de la Escuela de Nueva York, más contemporáneo de Jarmusch que de Williams) para darle letra al personaje. Y sobre todo que recurra a una figura de escritor, de artista que lleva una vida sin estridencias, laboriosa y ordinaria. No es el arquetipo de artista que suele frecuentar Hollywood, más afecto al personaje excéntrico desbordado por su genio.
En última instancia Paterson no deja de ser una película industrial, con su consiguiente maquinaria de representación: la esposa bella y cándida llamada Laura (ella misma se encarga de mencionar el paralelismo con Petrarca), un perro humanizado que hace de las suyas, toques justos de dramatismo y comedia. Y en cuanto al personaje, está vaciado en su relación con el contexto. Nada se dice sobre la relación de Paterson con sus contemporáneos, con la poesía del presente, con el mundo actual. Incluso está ese detalle en el que se niega a usar celular diciendo estábamos bien antes sin ellos, para qué los necesitamos. A Paterson no le interesa publicar o que alguien más allá de su mujer lea sus poemas. Escribe en el vacío; incluso la ciudad homónima parece salida de un fábula, sin conflicto alguno.
Pero a pesar de todo no deja de ser potente ese personaje que lo único que quiere hacer es encerrarse a escribir en un cuaderno, sustraerse del mundo para darle forma a objetos verbales y a partir de la caja de fósforos que tiene en su casa, encapsular una sensación verdadera, una epifanía de entrecasa. ¿Qué puede provocar una película como Paterson? Tal vez que una de cada cien, una de cada quinientas, una de cada mil personas que la vean, diga o piense ah, mirá, así que esto es un poema, así que esto es lo que escribe un poeta hoy.
Un poeta argentino protagoniza la última publicidad de Quilmes. Sobre imágenes de pizzerías clásicas de Buenos Aires y porciones chorreantes de queso fundido, escuchamos la voz de Fabián Casas leyendo un texto de su autoría. “Oda a la muzza”, se llama. Habrá quienes pondrán reparos al escuchar a un escritor no tanto cediendo un texto suyo por dinero si no poniéndole la voz a esas palabras, siendo la voz de una publicidad. Pero después pensamos que Fogwill hizo algo parecido para Coca Cola, que Lucrecia Martel hizo publicidades de Miu Miu, David Lynch, de Gucci, y así miles, y los reparos terminan por derretirse.
Más allá de eso, lo cierto es que el poema de Casas está a la altura de su obra. Es un buen poema de Casas: eficaz, elocuente, con imágenes que son parte de su universo simbólico, de su paleta de recursos: referencias a las artes marciales, al existencialismo, al mundo del trabajador, a los maestros del zen y de la pizza, la pertenencia territorial. “Canta, oh, muzza/La gloria del que come parado./Los que hablan y ríen mientras en los vasos/tambalea la larga espuma de los días”, empieza, para enseguida dar un salto sobre el mostrador y clavar la pregunta filosófica: “Pero, ¿qué son los días?/No lo sabemos./¿Lo saben acaso esos hombres enfundados/en gorros y delantales blancos/que mueven sus palos como una katana/creando un perfecto arte marcial argentino?”.
Más que decir que Casas se vendió a la publicidad, lo interesante del caso es que es la publicidad la que se acercó a Casas; es la publicidad la que vampiriza la poesía argentina contemporánea vaya uno a saber por qué, tal vez para hablarle a otro público, para desplegar otra lengua, para atraer a jóvenes que van a las lecturas y a las ferias independientes y todavía no cayeron en las garras de la cerveza artesanal. “La garganta de fuego del horno del pizzero/agiganta las sombras de los que ya comieron.”
“¿Qué son los días?” se pregunta Casas como bien podría preguntarse Paterson, cuyo relato está estructurando a lo largo de los siete días de una semana. Y haciendo el ejercicio inverso, el “¿acaso preferirías ser un pez?”, que escribe hacia el final de la película bien podría ir engarzado en un texto cualquiera del autor de El salmón. No en vano ambos son, a fin de cuentas, lectores de Williams.
Un domingo de octubre en un cine céntrico, en uno de los pocos cines que daban Paterson. La sala estaba casi llena, seguramente por Jarmusch más que por Williams. Aunque alguno por Williams debía haber, casi por una cuestión estadística. Algún Paterson argentino. ¿Qué pensará de la película al terminar? ¿Saldrá mascullando las imposturas del personaje o identificándose con alguno de sus rasgos?
Nuestro Paterson argento saldrá rápido a la vereda y fumará un par de cigarrillos al hilo para compensar la hora y media de abstinencia. Después comerá unas porciones de parado en Corrientes antes de tomarse un colectivo interminable hasta el suburbio manejado por alguien que le hará acordar —o no— al bueno de Adam Driver. La secuencia, por lo pronto, seguro amerite unos versos al llegar al hogar.

(Publicada en el número de diciembre de la revista Los Inrockuptibles)

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Humboldt al 300

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Noche calurosa de diciembre en los alrededores del estadio de Atlanta, dando vueltas por Humboldt y Darwin, entre Corrientes y Warnes. Hasta hace no mucho en esas cuadras de noche era raro encontrar otra cosa que no fueran jubilados que salían a tomar fresco, vecinos que sacaba a pasear al perro o banditas que paraban en la esquina tal y tal. Predominaban la oscuridad y el empedrado, las pintadas alusivas al Club Atlético Atlanta y un silencio de vez en cuando interrumpido por neumáticos traqueteando contra la piedra, por una alarma que sonaba hasta cansarse en el vacío atemporal. Era una especie de isla, de dimensión paralela en la ciudad. Son pocas cuadras que de alguna forma están cercadas por las avenidas Corrientes y Warnes, por Juan B Justo y el estadio León Kolbowski. Un recodo residencial adyacente a las marroquinerías, a los talleres mecánicos, a los negocios de venta de autopartes y repuestos automotores, y al esqueleto de hormigón de las tribunas y a los portones de entrada a la cancha. Y, desde hace unos años, a la mole del microestadio que quedó a medio construir, inacabada, y que irradia sobre toda la zona un aire fantasmal. ¿Cómo habrá sido ese paisaje urbano en los años treinta, cuando era una zona de fábricas, curtiembres, depósitos y talleres metalúrgicos, con el estadio de madera bohemio de un lado y, a poco más de doscientos metros, el curso a cielo abierto del arroyo Maldonado?
Pero estamos a fines de 2017, y algo parece haber cambiado, recientemente, en esa parcela que es como si estuviera encajonada, en algún punto aislada del resto de Villa Crespo, un barrio que hace tiempo acusa recibo del derrame gentrificador de Palermo. “Gentrificación” es la palabra clave para entender los cambios experimentados por las grandes ciudades en las últimas décadas, y es también uno de los conceptos que articulan el libro de ensayos de Martha Rosler, recientemente publicado por Caja Negra: Clase cultural. Arte y gentrificación. Barrios que en algún momento fueron de clase media trabajadora, zonas industriales en desuso, viejas fábricas, galpones y edificios son reciclados y revalorizados. Primero llegan los artistas, porque es un lugar barato. Viven o tienen ahí sus estudios, abren galerías, espacios diversos y de a poco van alterando el ecosistema del barrio. El barrio empieza a tener “onda”, un commodity que su vez empieza a multiplicarse y venderse. Cada vez hay más negocios, más locales para el esparcimiento. Hasta que el barrio se vuelve tan caro, que los artistas y las galerías ya no pueden pagar los alquileres, emprenden el éxodo desplazados por la clase media acomodada, los turistas, las cadenas de negocios, las franquicias internacionales. A veces son procesos más o menos dirigidos por el estado, incluso apoyado con gran obra pública (ampliación de la red de subte) y a veces se dan de forma más o menos espontánea. Para un funcionario de la actual administración municipal la gentrificación es un fenómeno completamente deseable y positivo. Rosler, en cambio, desde la tradición crítica, lo problematiza. Y pone el dedo en la llaga cuando se pregunta por el rol de los artistas, de la clase cultural.
Rosler retoma las ideas de la socióloga urbana Sharon Zukin, de su libro de 1982 Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, quien a partir de los procesos en el SoHo y el East Village de Nueva York en los setenta, elabora una teoría del cambio urbano según la cual “los artistas y todo el sector de las artes visuales —especialmente las galerías comerciales, los espacios regenteados por artistas y los museos— son un motor principal para la reconversión de la ciudad posindustrial y para la renegociación de los inmuebles en beneficio de las élites”. La experiencia neoyorquina se irá replicando primero en las grandes capitales de Europa y después en otras latitudes, de Estambul a San Pablo, demostrando que “la transformación de los distritos de viejos depósitos y edificios de departamentos en ruinas en bienes raíces valiosos se podía lograr permitiendo que los artistas vivieran y trabajaran en ellos.” En Estambul tenemos el barrio de Karaköy, tradicionalmente musulmán. Empezaron a abrir galerías, espacios de arte, la gente tomaba alcohol en las calles en un vernissage y sacaba de quicio a los viejos vecinos del barrio, verdaderos chispazos de choque cultural.
“La autenticidad de estos barrios urbanos —con sus poblaciones mayoritarias de clase trabajadora—“ se caracteriza por el “grit (polvo), que significa ausencia del brillo burgués y una especie de recordatorio de la inconmensurabilidad de la naturaleza en medio del estado no natural de la ciudad”, escribe Rosler, y más adelante agrega: “La llegada de gran cantidad de artistas, hipsters y de quienes los siguen trae consigo la erradicación de este atractivo inicial. A su debido tiempo, los artistas y hipsters son expulsados por la gente más rica que se muda a los abundantes lofts vacíos lujosamente reciclados, o a las nuevas construcciones de alta gama erigidas en las zonas fabriles evacuadas. Por desgracia, muchos artistas que se ven desahuciados en este proceso no logran ver (o persisten en ignorar) el rol que han jugado al ocupar estos distritos antiguamente excluidos.”
Hoy Palermo es un centro comercial boutique a cielo abierto, con sus ubicuas cervecerías, restaurantes de sushi, negocios de diseño, de ropa, etc: puro brillo y cero grit. Es muy infrecuente que el pasado y el presente todavía convivan como distintas capas geológicas, y un buen ejemplo son Skay Beilinson y la Negra Poly, últimos mohicanos de esa generación pionera que llegó en los ochenta, viviendo en su casa de siempre ahora rodeada de bares y haciendo denuncias por ruidos molestos.
La clase cultural se fue derramando hacia Chacarita, Villa Crespo, Almagro, Colegiales, Villa Ortúzar, pero los alrededores del estadio de Atlanta se habían mantenido bastante al margen. Y es que ¿quien va a poner un bar en la zona de Warnes, una de las más desoladas de noche en la ciudad? ¿Quién va a poner una galería de arte en la entrada del estadio León Kolbowski? Pero a su vez, ¿por qué no? Si está cerca del subte, del tren, de las grandes avenidas, apenas oculto. Si partido hay los sábados y cada quince días. Ahora es de noche, un viernes de diciembre, y circulan artistas, músicos, escritores –gente sensible, económicamente marginal. Durante varios días tiene lugar el festival Perfuch, organizado por la galería UV, más tarde esa misma noche hay una lectura de poetas en el bar Beba, cruzando por Juan B Justo llegan los que vienen de la librería La Internacional Argentina que acaba de cerrar.
A esa altura más que una calle Humboldt tiene algo fronterizo, con la mole abandonada del microestadio rematando un cuadro espectral. En algún momento la terminarán y vendrán de a miles a los recitales, y en algún momento alguien construirá un par de torres. Y chau polvo.

(Publicado en la revista Los Inrockuptibles de enero)

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Amanece sobre el Ganges

Amanece sobre el Ganges y como cada día desde hace siglos en las escalinatas de Manikarnika son varias las piras en las que cadáveres arden a la vera del río sagrado.
Miles de peregrinos llegan a diario a Varanasi, capital espiritual de la India, para realizar abluciones purificadoras en el Ganges, visitar templos y participar en ceremonias. Y muchos también llegan hasta ésta, una de las ciudades más antiguas del mundo, para morir. En muchos casos cuando no se muere in situ, son los familiares quienes traen hasta acá al difunto, en auto, en tren, en avión, desde todas partes del subcontinente, a contrarreloj para evitar la descomposición, para cremarlo a cielo abierto. Luego esparcen las cenizas en la corriente de este río que mil kilómetros atrás baja prístino desde los Himalayas pero a esta altura ya presenta niveles hiperbólicos de polución.
Es que morir en Varanasi —conocida en el pasado como Benarés— y ser cremado en uno de sus ghats (escalinatas) es un ritual purificador que permite al espíritu acceder instantáneamente al moksha y librarse del ciclo de las reencarnaciones.
Envuelto en telas brillantes y coloridas, que varían según género y casta, el cuerpo del muerto es transportado en una camilla de bambú, desde el centro antiguo a través de los callejones ensortijados de la ciudad hasta el ghat de Manikarnika. El cortejo fúnebre avanza entonando rezos y cánticos hasta llegar a la ribera del Ganges, donde el cadáver es lavado.
Luego de la purificación con las aguas, el cuerpo es apoyado sobre unas piedras al aire libre y mientras se seca, el primogénito o el hombre mayor de la familia, encargado de comandar la ceremonia, se prepara: se viste con una larga túnica blanca enrollada al cuerpo y se afeita completamente la cabeza en el puesto cercano de un barbero callejero.
Los trabajadores del lugar, funebreros pertenecientes a la casta de los Doms, preparan la pira sobre la que arderá el cuerpo, un lecho de madera compuesto de entre 200 y 500 kilos, según la masa corporal a cremar. La leña puede ser de sándalo —la más costosa— o de árbol de mango —la más barata—, o de una combinación de diversos tipos. Incluso la opción más económica implica un precio exorbitante para el bolsillo de una familia humilde. Es el gran negocio que rodea al rito; en las inmediaciones de Manikarnika hay apiladas toneladas de leña y barcos cargueros atracan ahí mismo a cualquier hora con nuevas provisiones para alimentar las hogueras.
Una vez que el cuerpo está seco se lo coloca sobre el lecho de leña, se lo rocía con polvo de sándalo y otros inciensos y se lo cubre con leños para evitar que durante la combustión, al chamuscarse carne y huesos, el cadáver se mueva. El hijo mayor, entonces, siempre siguiendo las indicaciones del sacerdote, se acerca con un manojo de paja previamente encendido en un fuego eterno que arde protegido sobre las escalinatas. Según cuentan los lugareños, lleva miles de años ardiendo ininterrumpidamente.
Luego de dar varias vueltas alrededor del cuerpo, que a esta altura apenas se distingue abajo de las maderas apiladas, el hombre mayor de la familia enciende la pira. Cuando todo comienza a arder los familiares se alejan y un funebrero permanece cerca para asegurar que la combustión avance sin inconvenientes.
Salvo por un puñado de turistas extranjeras, en las escalinatas solo hay hombres: familiares de los muertos, trabajadores, vecinos, curiosos y turistas. Mujeres indias no hay. Las familiares del muerto permanecen en las inmediaciones del ghat, del otro lado de la baranda. “Son demasiado emocionales”, explica uno de los vendedores de té que tiene su puesto justo frente del barbero. “Con sus llantos y lamentos pueden alterar al espíritu en su tránsito final”.
Se escucha el crepitar de la madera y de la carne chamuscándose; el humo se eleva entre cenizas alborotadas por la brisa. Puede llegar a haber siete u ocho hogueras ardiendo en simultáneo en los distintos niveles de la escalinata, que se corresponden con las castas a las que puede pertenecer el muerto.
Los perros corretean o se echan junto al fuego, los niños del lugar juegan, lugareños curiosos se acercan a contemplar las cremaciones casi como en un pueblo los hombres se reúnen en una plaza a ver partidas de bochas o ajedrez. Y turistas, turistas a toda hora, pero siempre una magnitud diluida. A diferencia de otras atracciones turísticas de India, la rutina en Marnikarnika no se percibe corroída por el turismo de masas; aunque esté contaminada por la presencia de extranjeros ociosos, no termina de desvirtuarse el carácter sagrado, íntimo del ritual.
Una vez que la combustión está llegando a su fin y que el cuerpo está casi completamente calcinado, el sacerdote golpea el cráneo con un palo de bambú para partirlo en dos y liberar así al espíritu. Con el cuerpo y la madera consumidos, las brasas son hechas a un lado para dejar lugar a una nueva hoguera. En busca de restos de oro (un diente, alguna alhaja), los trabajadores del lugar revisan las cenizas antes de arrojarlas al Ganges.
No todos los muertos, sin embargo, pueden ser cremados. Quedan excluidos los niños, las mujeres embarazadas, los “santos” o sadhus, los leprosos. “Y aquellos que murieron picados por una cobra”, agrega el vendedor de té, como si fuera una línea memorizada que repite a diario decenas de veces. Estadísticamente la cantidad de víctimas del veneno de cobra debe ser ínfima pero la norma le da al rito un cariz mítico. Para todos ellos el destino no es el fuego sino el agua: ser arrojados río adentro.
Esa mañana, acostado en un margen de las escalinatas, yace el cuerpo de un niño, y de repente la escena adquiere un tono desolador. Porque en el hinduismo cuando el muerto es un adulto o un anciano, el proceso es vivido con aceptación. No llega a ser una ceremonia celebratoria, pero sí puede afirmarse que el dolor brilla por su ausencia. En cambio en la familia del niño hay angustia en carne viva, las mujeres lloran desgañitadas detrás de la baranda que las mantiene alejadas para no perturbar a los espíritus, mientras el padre y el abuelo, guiados por el sacerdote, preparan cabizbajos al pequeño cuerpo, envolviéndolo en un manto de tela blanca, con sogas amarradas a varias piedras que harán que el cuerpo se hunda hasta el fondo del Ganges.
Minutos más tarde los hombres se internan en bote río adentro. Ahora está tan lejos que ya no se distingue bien quién hace qué. Solo se ven tres hombrecitos. Uno de ellos recoge los remos. En el medio del Ganges, amplio, serpenteante y liso, dejan ir al pequeño bulto. La escena está tan alejada que es posible, por un segundo, distanciarse emocionalmente, si no fuera porque a pocos metros del sector de turistas y curiosos la madre llora desconsolada y la abuela se entrega a la tarea infructuosa de consolarla.
Una de las peculiaridades de esta sociedad, y un rasgo que podría extenderse a la mayor parte de las culturas de aquello que nosotros damos en llamar Oriente: los adelantos tecnológicos, la sociedad de masas y el desarrollo industrial no trajeron aparejado un proceso de secularización, conviven con tradiciones enraizadas en el pasado más remoto.
Como ese que antes de encender la hoguera que consumiría el cuerpo de su madre muerta se agachó y acercó su cara completamente afeitada a la de la mujer que le dio la vida; agarró el celular y sacó una foto de ambos, la mirada de él clavada en el lente. En el clic de ese instante se cifra en parte ese peculiar sincretismo que impacta a todo aquel que llega hasta orillas del Ganges desde el otro lado del mundo.
Publicado en Revista Ñ el sábado 5 de agosto.

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You’re only bleeding

She called you two weeks ago. Just like that. Out of the blue. Today is Mother’s Day, and you’re going to see her again. You wanted to make as good a start to the day as possible, but on Saturday night you went to bed late and drunk and she wakes you with another phone call at twenty past eleven the next morning. She’s called to ask if you’re coming to lunch as you agreed. You say that you are. She asks if Fernanda is coming, too. You say that she isn’t; you already told her that. She asks you, please, not to be late, and you hang up. Over the past few days a voice in your head has been telling you that it’s your fault that you haven’t seen her in all this time, and you’ve begun to think about how that might have made her feel. Being with her is a trick you learned when you were a boy, but since you’ve grown up you haven’t been able to do it so well. Also, whenever you make an effort to be nice you lose patience. But for some reason you think things will work themselves out at the lunch. On Friday afternoon you got her a gift. You can’t remember the last time you did that. And you have something to say to her, a few phrases that will make everything right.

It’s midday on the third Sunday of October in a year that doesn’t and will never have a decade. You step into the bath and slip into cloudy, impeccable nothingness, like in an advert for cream or salt. You’re shrouded in silence. You’re swimming in a pool on the roof of a tower of thirty dark floors. No one else is there. You lean your back against the tiles and look up: no light or noise. The water is so clear that you don’t notice when it’s gone. The floor is grass, and you walk like Kwai Chang Caine, like Johnnie Walker in a Scottish meadow; there are white sheep that turn into a white cloud, and you open your eyes, cough and spit out a little cold water. You have no idea what time it is because in the bath it’s always late at night. Then you hear the noise of the traffic and, on the other side of the wall, a neighbour flushing the toilet before washing their hands and closing the door behind them.

Something on that corner of the avenue seems familiar. Almost without thinking you walk the blocks that separate your flat from the area where you lived with your mum and sister a few years ago. Only now, going back, do you realize that you never went very far. You can’t remember what used to be on the avenue. It definitely wasn’t a pair of internet cafés.

To pass by the door, acting on a somewhat morbid urge to see how things have changed, you’d just have to turn the corner and carry on for half a block, but you don’t move. Your phone tells you that it’s ten past two. You hail a taxi, and when it pulls off you search your pockets for money. When you arrive you have to explain to the doorman who you are. He doesn’t believe you’re her son; he’s never seen you before. He makes you ring the bell. Fourteenth floor. He asks you if you were away travelling. You smile and look away. On the desk from which he presides over the lobby is an expensive mobile phone. Finally, a strange man’s voice tells you that you can come up. In the lift you tidy your hair and clothes in the mirror. You stare at your face and think about your sister. Somehow you feel that you abandoned her. For a long time, during those early years in Buenos Aires, you two were the only things that didn’t fall apart. Your mum’s big hair and your skinny dad with his moustache. You were both trapped on their merry-go-round like a fare fought over by a pair of taxi drivers on a slow night.

But all that’s over now. It’s simpler. You just have to share a few meals a year with the two women, plus a guy and his family, in a fourteenth-floor flat with a landing, open door and, behind it, a window that looks out onto a balcony, the nature reserve and the river behind it. You go inside, but no one’s around. You come back out, ring the bell and wait, but nothing happens. You wander around the living-room and bend over to read the spines of books and inspect the smiling faces in the picture frames. Your movements are tense and cautious, as though the decorations might disintegrate at the slightest touch. Or as though you were burgling the house of a family that has gone out to spend the day in the countryside.

Naked except for a towel, a blonde girl who isn’t your sister comes down the hall. Before closing the door to the bedroom she turns to look at you for an interminable second. Then your mother appears by her side and gives you a hug. She hasn’t changed – a little thinner, the hair blonder and in a different style, new, less-crumpled clothes, but the same. She steps back, rests her hands on your shoulders, looks at you and hugs you again. Then she steps back again. She’s crying. She says that she’s crying from joy. You put your hand in your jacket pocket and feel the package inside. You hug and kiss again. You’re about to open your mouth when she steps back again. Her eyes are red. She tells you to follow her. She wants to show you the flat. But all the doors to the bedrooms are locked. She says that they must be getting changed and shows you the bathrooms; one of them is still full of steam, foam, and there is a wet pair of burgundy-coloured panties hanging from the tap. You sneeze once, and again. She says that it must be the carpet. You’d better go into the kitchen. You keep on sneezing; it’s almost as if you were doing it on purpose, as though for some reason you were trying to make a show of being uncomfortable.

As you blow your nose she asks if you can do her a favour. “What?” Everyone’s busy getting ready and she still has to take a shower, but she miscalculated and needs more cream for the sauce and also there’s no wine, and Gustavo doesn’t like to eat without wine. A door opens, and a man’s voice, the same voice you heard distorted through the intercom, asks where something is. Who cares if he doesn’t like to eat without wine? He can get it himself. You’re alone together, and you don’t know when you’ll get another chance. But at the same time you suddenly feel shy, and you agree to go out. She asks you to take Lucky with you. The dog comes out from the laundry room, stretching.

It’s a new neighbourhood built on land reclaimed from the river, a country club of towers. All the buildings are enormous, spaced out as though the ground wouldn’t be able to hold them if they were any closer together. They’re surrounded by well-kept squares with recently planted trees and new benches. In another life your best ideas came when you walked this same dog through run-down plazas, smoking for blocks along streets that you no longer dare to go back to. From the outside the only supermarket in the area looks like a designer boutique. You tie the dog up and walk towards the sliding doors, which open on their own. A guard grabs your arm and tells you that you can’t leave a dog tied up on the pavement. You try to argue, but he just points at a sign that declares it is prohibited and then to the dog’s lead tied up to the lamp-post.

You walk a further six blocks along the avenue to a Korean supermarket. You go straight to the refrigerator with the dairy products. The smell of floor cleaner tickles your nose. You compare several different kinds of wines and pick a couple of the more expensive bottles. At the till the lady in front drops all her things on the belt and walks forward so she’s standing opposite the cashier. The cashier can barely see her over the till. On the black rubber belt are a lettuce, paper napkins, bread, a cut of beef you’ve never eaten and two cartons of wine. She asks the cashier to let her know when the bill comes to twenty pesos. The cashier says that they’re at nineteen pesos forty, and one of the wine cartons stays where it is. She has everything else in two bags. You don’t see what happened to the other wine carton – if she has bought it or not – because as she opens her purse she tells the cashier that food is very expensive. How can food be so expensive? She takes out a wrinkled twenty-peso note, the kind of note you’d see in the hands of a child going shopping for the first time, a note that spent years rolled up in the trunk of a ceramic elephant studded with glass jewels. As she smooths it out before giving it to the cashier, she asks her if she has a mother. Then she asks if she minds working on Mother’s Day. They should change what Mother’s Day is, she says.

She’s wearing dark glasses and shorts that reach down to her white knees, making her look a little out of place. You can sometimes tell what people are about to say from their postures. Her mummy lost her mummy – she says “mummy” twice – when she was very little, and she always felt bad on Mother’s Day.

The cashier is looking blankly at the special offers at the butcher’s counter. By now she must not see words, just exclamation marks and numbers all along the aisle. Numbers and exclamation marks at every imaginable angle on the signs and labels, with bleach-scented light shining down from the ceiling. The woman goes on talking. She says that there was a time when it was called the Day of the Family, and she thinks that’s better. You put the cream on the belt. The wine carton isn’t there. It cost a tenth of the wine you’re going to buy. While you pay you peer outside worriedly to make sure that the dog’s still there. You walk back quickly, almost without moving your arms, as though the cream will go bad if shaken outdoors.

They’re all sitting around the table. You kiss your sister, shake hands with Gustavo, kiss each of their daughters and the youngest son, although you can’t believe that he’s wearing one of your T-shirts. You don’t say anything. She’s the one who mentions it, as if it will somehow bring you closer. He must be sixteen or seventeen. He’s one of those teenagers who’s done his growing already. He’s tall, skinny, wears his hair slightly long, and you don’t know whether he shaves or if his beard hasn’t come out yet. He barely says anything at the table. You wonder whether you have anything else in common; he must be using a lot of your things. You tell her that she should have asked. She glares at you for a second and grabs your hand. Then she gives you an exaggerated, slightly absurd compliment that you find more annoying than embarrassing. You don’t say anything, and she tries to kiss you in front of everyone, but you move so she just brushes you. You snatch your hand away. You can’t help it. It’s as though something physical has got lost along the way.

And she’s living with another man. It’s not that you mind – in fact, you liked Gustavo right from the start, after he said “So you paint?” After a couple of glasses of wine you rediscover the layer of genuine empathy that has always made your interactions with other people easier. You like how he treats her, how he speaks to her and the jokes he makes to cheer her up after what you say. And the story he tells. The week before he went on a trip and got caught up in a road block. But it’s his tone more than anything. By now you’re guaranteed to like him whatever he says about the incident.

It seems that ahead of him was a minibus carrying a band that was supposed to be playing a gig in another city that night. They were late, and some of the musicians and a few others who didn’t look very musical got out to see what was going on. After a while a couple of band members started to play with the protesters’ drums, and everyone sang and chanted. Almost all of them were children, teenagers or women, he says. Of all ages, thirty-something and up. They had turned five bicycles upside down, with the seats resting on the asphalt, and a couple of kilometres of cars and trucks had backed up on either side. Then the musicians took pictures of themselves in front of the protestors’ flag, all of them smiling. Make sure that the organization’s crest is in there, shouted one of the women. And another said, This is all very well, but the roadblock stays.

They were from a town a couple of miles away and were protesting against plans for a refinery to be built in the area. The musicians had to keep going; they weren’t going to get there in time, and the organizer of the gig went over to plead with the protestors. He said that they supported the cause, they supported every cause. In fact, the worn-out green army jacket he was wearing had been given to him by El Perro a couple of weeks ago. Gustavo made a face to emphasize the absurdity of the situation. They supported the cause, the organizer said again, and he offered to read out the protestors’ petition on stage that night. Then he gave them several copies of the band’s first album and a few of their second, too.

His two daughters are there as well. You know that one is called Delfina and the other Belén, but you can’t remember which is which. They told you when you were introduced – you stared at the one who’d been wearing the towel – but you didn’t say their names out loud; you weren’t paying attention. The tablecloth is getting dirtier and dirtier. They’re both blonde. One is twenty-six, the other twenty-three. One of them says something about the musicians, something like all women like musicians but then end up marrying someone with money. It could have been worse; she might have said “painters” or “artists”. Gustavo answers, Only the stupid ones. He says it nicely, as though he’s still trying to teach her things.

The twenty-three-year-old seems like the eldest, your mother told you over the phone in an amused voice. You’re a little annoyed that she’s acting so familiarly, but, then again, if you lived there you’d be meeting her in the middle of the night in the kitchen, in a nightshirt, sitting on the counter, stretching out her pale legs next to you, her burgundy-coloured panties bunched to one side in the light of the open refrigerator and the green numbers of the clock on the microwave reflected in the window. And then they tell you that they’ve changed the dog’s name. Now its name is Eliot because “they like it better”. You have nothing against T.S. Eliot, Eliot Ness, Billy Elliot, Elliott Smith, Elliott Murphy or Missy Elliott, but people can’t go about changing a dog’s name, so you start calling him. “Lakiii…! Lakiii!” you shout, louder and louder.

Then you stop because everyone is staring at you except for your sister. Belén and Delfina make faces, and you see the resemblance even if you can’t tell which is which. For a second you think that family is something you catch. Then you realize that your sister is closer to them than you, and you feel that somehow you weren’t a good older brother. But it’s too late now. For another second you think that your relationship with her is like the plant the previous owners left behind in your flat. The plant you don’t water, not even in summer, but which still survives and sometimes even flowers.

The only moment you get alone with her, you don’t know what it is, but you can’t give her the gift. You feel as though the package were broken or the product faulty when you had it all planned out perfectly in your head. You start to cough and sneeze, and Gustavo sticks his head around the door to see what’s going on. He asks you if you’re all right, and she rubs a cloth in your face, a paper napkin. She tells you that you need to quit smoking. It’s not good for you. That’s it, you want to leave. She says “please”. You think that she’s going to say something more, but she just says “please” again and looks at you. It’s raining hard, and Gustavo offers to give you a lift. If you say no you’ll end up ruining the day, and it really didn’t go all that badly. Much as you try not to you can’t help feeling a kind of twisted regret; every time you leave you feel like you should have stayed, and whenever you stay a little longer you feel as though you should have left.

The only sound inside the car is the muffled noise made by the windscreen wipers. When he stops for a traffic light Gustavo sees the bag in your hand and asks you what it is. You say that it’s a gift from someone that you don’t want. “Thanks for reminding me.” You forgot that you were planning to exchange it. If you don’t go now you never will. He says that on Sundays shops don’t usually accept exchanges or returns, but you just want to get out of the car without offending him. You say that now that the rain is letting up you’ll give it a try. He can just drop you off on the avenue. Before getting out you shake hands and hug briefly.

There’s a queue of cars at the petrol station. People are inflating their tyres and filling up their tanks before getting locked back into their routines on Monday morning. Sunday afternoon still has that fixed sense of melancholy that comes with the knowledge that you’ll have to go to school the next day, especially on an afternoon like this when you have lots to do and no time to think. You’re going to tidy up a little and finish a bottle of wine that’s waiting to be finished, and as you’re thinking about that you see the woman who lives on the sixth floor sitting in the lobby. She’s using the chair the caretaker sits on when he has nothing to do.

You pass by her in silence because ever since you got out of the car you’ve been feeling a little slow. She’s lived in the building with her two children – a boy and a girl, about six or seven, who always shout when they get out of the lift – since before you moved in. She’s from Brazil, but her ex is Argentinian. You once exchanged a few words with him at the door of the building as he was waiting for his children to come down. From her expression it looks as though she’s waiting for him to bring them back. Your dad was always late when he had to come to pick you up – an hour or two. You drop your keys, and she turns to look at you. She looks at you without seeing anything, a little slow herself. You say “Hello” as you push the button to call the lift, but she doesn’t answer, and you say that someone must not have closed the lift doors properly. You peer into the gap between the frame and the door and say, “Someone must be unloading a whole floor full of shopping.” But she still doesn’t answer and continues to stare blankly out into the street. Suddenly she leans towards you and says, as though she were completing a sentence she’d started in her head, or was saying just before you arrived, that fortunately her ex-husband has taken the kids to his house. The boy is getting impossible; he hit her this morning.

There’s something about her annoyance with her son and the exhaustion in her voice and face that make you look her up and down for the first time, noticing the body under the tights and T-shirt. You tell her that your grandmother, your “mum’s mum”, used to say, “There’s nothing worse in the world than hitting your mother.” She laughs. You think that you might be able make yourself attractive to her by adopting an air of gentle empathy and youthful vigour. You’re sure that’s the right approach, but you can’t think what to say, so you start to shake the package. The sound of the metal door opening makes you jump. It’s the elderly couple who live on the fifth floor. They always take a couple of minutes to leave the building.

You get into the lift together, and only when you get to the fourth floor do you say, “So you’re on your own…” You feel strange knowing that another flat in the building in which you live is both identical and different from your own. Maybe you’re a little frightened at the prospect of glancing into the children’s room and seeing their still unmade beds, clothes on the floor and the black arm of an articulated toy figure. “Until tomorrow afternoon, thank goodness, when they come back from school,” she says before opening the door, getting out and looking at you from the hallway. The nightshirt you were going to give your mother would suit her. Maybe it would be a little tight and a little short. You’d like to say something about tonight, about how it’s better to spend Sunday nights with someone, to tell her that you have an almost full bottle of wine that needs finishing, but you don’t say a word, and she says, even though it’s only six in the evening, “Sleep well,” and closes the lift door.

The living-room in your flat is an empty mess, and you left the lights on. On the table are three open books, a full ashtray, a jumble of photographs, the mobile phone and a glass with dregs of wine. On a chair is a crumpled shirt and on another a teabag on which you can still see the impression left by a pair of nervous fingers. There’s no wind outside, no cars, no noise, just a few lights that come on and off in a mysterious pattern. From the seventh floor this part of the city looks like a stage set after the closing night.

On the side of the bath is a bottle of ordinary shampoo, shower gel, a book with a flowery border, toothpaste for sensitive teeth, a cup of coffee and a toothbrush. There’s limescale in between some of the tiles, and the shower curtain is mouldy along the edges. It’s cold, and you can never get the window to shut completely. You’re in the bath, warmed by the steam and a second serving of hot water. Sometimes you spend all day in there, running the hot water tap every now and again with one foot, while the other deals with the plug. It creates an amniotic atmosphere.

You think that it would be nice if it rained. Just then, as if your wish had been granted by a merciful power, you see a flash of lightning and a few drops of water hit the misted glass of the window. You think about the Brazilian woman, about how she’s actually not too daunting at all and that you’ll be better prepared the next time you meet. Maybe you could get her to let you into her flat when the kids aren’t there under the pretext of checking to see whether your bath is leaking. Meanwhile, for the moment, you could invite someone to the movies. But you have no idea what’s on. Not even a title or an actor’s name.

Traducción Kit Maude.

Publicado en The Short Story Project

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אתה רק מדמם (Solo estás sangrando)

Traducción al hebreo de Adam Blumenthal disponible en The Short Story Project

 

 

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